Les larmes coulent et ça vaut toujours mieux que le sang. Vu la série Des vivants de Jean-Xavier de Lestrade (en streaming sur FranceTV). Exceptionnellement écrite, jouée, mise en scène, montée, pensée tout simplement, c’est au stade de la pensée qu’elle pousse l’exigence à un niveau inédit. Consacrée à l’histoire d’un petit groupe d’otages au Bataclan dans la nuit du 13 au 14 novembre 2015. Consacrée à comment l’on s’en remet, ou pas. Dix ans déjà que nous vivons à l’époque des foutus attentats de la foutue année 2015. Le travail de Lestrade, toujours sur la crête entre fiction et documentaire, nous plonge, et tant pis pour nous, dans l’intimité de ces personnages, de ces personnes réelles désignées par leurs noms authentiques. Ce qui fait que nous sommes devant bien autre chose qu’une expérience obscène de réalité simulée (« Revivez en direct les frissons des attentats ! » ), nous sommes devant un mémorial qui parle d’eux comme de nous. Car je vois bien, moi, au larmomètre, que je ne m’en suis jamais remis, de la foutue année 2015 tombée sur nous tous, sur eux puis sur nous. L’une des innombrables questions posées par la série (celle-ci énoncée dans le dernier épisode, au moment du procès) est : qui est légitime pour prétendre au statut de victime ? Uniquement les 130 morts, les otages et rescapés, tous ceux qui étaient sur place ? Ou bien leurs familles aux vies dévastées, leurs amis, leurs proches ? Ou bien, de loin en loin, toute une population, toute la communauté française ? Je me souviens, il y a dix ans, au lendemain des massacres, nous faisions l’appel autour de nous, nous recomptions les poignées de main qui nous séparaient des morts : en ce qui me concerne, le 13 novembre au Bataclan est mort l’ami d’un ami. Et pour cette raison comme pour d’autres plus profondes, tant pis pour l’indécence, l’indécence ne regarde que moi : je me considère comme une victime des attentats de la foutue année 2015. Que les assurances se rassurent, je ne réclamerai pas d’indemnité. Mais je regarde la série de tous mes yeux.
Je remarque ces choses-là : la série s’ouvre sur un vibrionnant plan-séquence de 8 mns dans les rues de Paris qui nous présente les personnages en plein chaos, apparaissant l’un après l’autre à l’image sans que l’on comprenne, sans que l’on sache s’ils sont des figurants ou les protagonistes. C’est ici que j’ai commencé à pleurer comme un veau. Ensuite, je n’ai guère cessé. Huit épisodes de larmes plus tard, la série se referme par un plan-séquence vibrionnant de 9 mns et 20s, pour dire adieu aux personnages, à la campagne. Ils apparaissent l’un après l’autre à l’image et ils sont sans aucun doute les protagonistes, on l’aura compris entre temps. Ils finissent par se rassembler autour du barbecue pour entonner en choeur Get Lucky des Daft Punk, hymne d’une époque innocente (2013, deux ans plus tôt). Oui, c’est ça, c’est exactement ça, ils sont restés debout toute la nuit et ils ont eu de la chance. Et moi de pleurer comme une vache.
Flûtre, Peter Watkins est mort. Bah, il est mort à quatre-vingt-dix ans et deux jours. On peut raisonnablement supposer qu’il avait filmé tout ce qu’il devait filmer sur cette terre. Mais on ne peut pas en être sûr. Voici quelques jours, j’ai admiré, ému aux larmes, l’ultime toile, noire et profonde, pleine de reliefs, peinte par Pierre Soulages à l’âge 102 ans. Alors pour Peter Watkins on ne peut pas savoir.
Peter Watkins est mort alors que je venais de citer son Punishment Park dans ma liste des films de désert. Peter Watkins est mort alors que son Edvard Munch est l’un des plus beaux biopics qui soient, à la hauteur du Van Gogh de Pialat (depuis le temps que je trouve des exceptions à ma posture de principe, J’aime pas les biopics, tu vas voir que je vais finir par aimer les biopics). Peter Watkins est mort alors que son terrifiant War Games (en VF : La Bombe), commandé en 1965 par la BBC qui l’a refusé, diffusé seulement 20 ans plus tard, avait relativement perdu de sa pertinence à la fin de la Guerre froide, mais retrouve ces jours-ci toute son actualité (Trump et Poutine envisagent la reprise des essais nucléaires…), et si on a les nerfs suffisamment solides on peut le vérifier, le film étant visible gratuitement sur Dailymotion (45 mns découpées en 3 segments de 15 mns). L’apocalypse nucléaire est de nouveau un horizon possible dont s’empare le cinéma et La Bombe retrouve son statut de classique, ou bien d’avertissement – il est sans aucun doute une source d’inspiration directe pour certains films d’aujourd’hui dont A House of Dynamite de Kathryn Bigelow.
Pourtant, parmi tous les films de Watkins c’est plutôt à sa Commune que je pense aujourd’hui, film hors catégories, hors format, hors normes, hors formes (certes, chacun de ses films était une proposition de combat contre la Monoforme, cf. ci-dessous), hors tout. Film qui a beaucoup fait pour ma passion pour la Commune de Paris, passion que je peux enfin exhiber en public grâce au spectacle Gustave Courbet.
Rediffusion au Fond du Tiroir : ci-dessous une chronique écrite en 2011.
– La Commune (Paris 1871), un film de Peter Watkins, Doriane films, 2001 – Connaissez-vous la « Monoforme » ? En tout cas, elle vous est familière, trop familière, à votre insu… Selon l’inventeur de ce concept, le cinéaste anglais Peter Watkins, la Monoforme serait le schéma narratif dominant les productions audio-visuelles du XXIe siècle. Nous regardons un film, un téléfilm, voire un documentaire ou le journal télévisé, et nous sentons bien que l’on nous raconte toujours, sinon la même histoire, du moins le même squelette d’histoire, quels que soient sa chair et ses vêtements, téléguidant nos émotions et nos réactions. Afin de briser, par un contre-exemple radical, ces conventions qui standardisent, non seulement l’audiovisuel, mais l’imaginaire des spectateurs, Watkins a tenté une expérience hors norme : son film La Commune est un OVNI cinématographique. Œuvre exigeante de 6 heures, tournée à Montreuil dans les anciens studios de Georges Méliès, cette reconstitution d’une page sanglante de l’Histoire de France est à la fois une critique de la mémoire historique, et du traitement de l’actualité par les mass medias. La fidélité aux faits (Qu’en savons-nous ? Y avait-il des caméras ?) est le prétexte à une mise en abyme anachronique : on voit des reporters de télévision interroger des protagonistes de la Commune, et des acteurs en costume décrocher de leurs rôles pour évoquer l’héritage de cette insurrection, les comparant aux grèves de 1995.
Vu Sirāt d’Óliver Laxe. Il y a plusieurs jours et plusieurs nuits. Je suis encore sous le choc. Ce film m’a pris de court. Je n’étais pas prêt. On n’est jamais prêt quand l’heure est venue. Il était là pour ça, fait pour ça, il vient prendre ses spectateurs de court. Aussi je n’en dirai pas davantage. Si ce n’est l’idée suivante. Car quelques nuits après l’avoir vu, lorsque j’ai été de nouveau en état que les idées me viennent, m’est venue une idée. Sirāt constitue un sommet dans un genre souterrain et non-officiel de films : le genre « traversée du désert » . Attention, je ne parle pas de films où le désert n’est qu’un décor, un fond de scène, une anecdote, Dune ou Lawrence d’Arabie, où le désert est superbement filmé mais où les héros vivront autre chose que le désert. Je parle de ces films qui sont le désert. Qui sont cet espace mental et spirituel, cette abstraction devenue existentielle étirée jusqu’à l’horizon, ce lieu vide et mort, sans début ni fin, sans repère. On le traverse en se dénudant et en se dénouant petit à petit, sans perspective crédible d’en sortir jamais, car sortir serait trop facile, c’est la traversée qui est une fin en soi, le découpage à cru des infimes silhouettes humaines au beau milieu du vide est la métaphore visuelle de l’existence ou de ce qu’on voudra, et même pas une métaphore d’ailleurs, le désert est le seul vrai monde réel tandis que la « sortie du désert » est un mythe, une vue de l’esprit, au point qu’arrive un moment où il ne faut même plus espérer en sortir car ce serait les pieds devant. De tels « films de désert » existent sans doute depuis aussi longtemps que le cinéma, tant la déambulation dans le désert est cinégénique, mouvement absurde et pur, panoramique. Or il est remarquable que ce genre cinématographique non-nommé ait pu couvrir et transcender l’entièreté du spectre des sous-genres à l’écran : de la dérive poétique (La cicatrice intérieure de Philippe Garrel) au blockbuster carburant à l’adrénaline (tous les Mad Max de George Miller), du thriller (Le salaire de la peur de Clouzot) au musical (Electroma des Daft Punk), de la fable burlesque (Déserts de Faouzi Bensaïdi) à la comédie romantique (Bagdad Café de Percy Adlon), du film politique en colère (Punishment Park de Peter Watkins) à la romance tragique (Paris Texas de Wenders), du film de guerre presque classique (Un taxi pour Tobrouk de Denys de La Patellière) à la mystiquerie expérimentale (les films de Jodorowsky), de la série télé (Better Call Saul, saison 5, épisode 8, « Bagman ») jusqu’au cartoon (Bip-Bip et le coyote, ou bien une séquence de la Ballade des Dalton qui m’avait traumatisé, enfant, la seule au coeur de ce film divertissant à vraiment parler de la mort). Et puis des films qui dissolvent au soleil la frontière entre fiction et documentaire (ainsi, plusieurs de Raymond Depardon dont La Captive du désert). Et combien de westerns, évidemment (La Prisonnière du désert de John Ford, ne pas confondre avec le précédent). Et combien de films bibliques (La Dernière tentation du Christ de Scorsese), mais là c’est presque trop évident, trop littéral, trop proverbial, cliché. Peu importe que ce soit le lieu d’invention du cliché, c’en est resté un. Malgré leur disparité de surface, surface plane comme une étendue de sable ou un écran de cinéma, tous ces films ont un point commun : un désert doit être traversé qui est, ni plus ni moins, une question de vie ou de mort. Sachant qu’une question de vie ou de mort, quand elle est posée sérieusement, est toujours une question de mort. Jusqu’à présent, c’est-à-dire avant que je ne prenne conscience de l’existence, structurée depuis toujours, de ce genre à part entière, j’avais déjà en tête la vague idée d’un modèle, qui semblait contenir virtuellement tous les autres. C’était Gerry (Gus Van Sant, 2002). Gerry était le film de désert parfait, un idéal-type, une démonstration doublée d’une splendeur, une théorie en pratique. Mais désormais ce sera Sirāt. Avec, en plus, la musique : tant qu’à faire d’être là, autant faire péter le volume. Je ne peux pas dire davantage de ce film. Je ne pouvais pas en dire moins.
Resterait, mais je laisse cela à quelqu’un d’autre, à établir des statistiques sur le corpus de tous les films cités, et d’autres : quand un personnage arpente le désert, le fait-il le plus souvent de la droite vers la gauche comme j’incline à le penser, ou le contraire ? Cf. https://www.fonddutiroir.com/blog/?p=20427
Je regarde Sandman, la série (très bien) adaptée du magnum opus de Neil Gaiman – série hélas annulée après deux saisons seulement, pour la raison que Gaiman est un prédateur sexuel en plus d’être un génie des littératures de l’imaginaire. Alors qu’elle eût pu durer aussi longtemps que les êtres humains rêvent, ou aussi longtemps que les scénaristes pouvaient exploiter le matériau d’origine, c’est-à-dire quasiment autant. Bah.
Même en se contentant de ce qui existe, on trouve des merveilles dans cette série fort belle quoiqu’encore plus mentale que rétinienne.Je reste époustouflé par l’épisode 5, intitulé 24/7, je vais avoir du mal à m’en remettre, j’attends un peu avant de regarder la suite.
Cet épisode donnerait du grain à moudre à bien des cours de philo, et me passionne en abordant frontalement l’un de mes thèmes fétiches de rumination : qu’est-ce que la vérité et comment s’en accommode-t-on
Personnage principal de la série quoique souvent absent à l’image, le Sandman, dit aussi Morphée, ou Oneiros, ou Marchand de sable, ou Dream, etc., est une entité surnaturelle plus vieille que les dieux puisqu’aussi vieille que les hommes : il incarne la part du rêve en nous, l’imagination, les contes, la spéculation, l’espoir, toutes les manières que notre espèce invente pour se raconter à elle-même des histoires.
Quel pourrait être son ennemi juré ? Qui le faire affronter, afin de pimenter son épopée ? Eh bien, un haïsseur des mensonges, un contempteur des histoires et de tous les faux semblants, un tenant psychopathe de la vérité à tout crin, un kantien radicalisé terroriste. Ici : John Dee, interprété par le terrifiant David Thewlis.
Ledit Dee tente une monstrueuse expérience psycho-sociologique : il emprisonne quelques spécimens humains et les force à se dire mutuellement la vérité, toute la vérité, rien que la vérité. C’est un cauchemar. Les pulsions sont lâchées, Eros et Thanatos à qui mieux-mieux, le sexe, les haines, les violences, les colères, les agressions, le sang, le meurtre à l’arrivée. Et cette mise en scène des ravages de la « vérité » de nos instincts est d’autant plus cruelle et ironique si l’on se souvient que la série qui les dénonce sous nos yeux est « cancélée » parce que Gaiman, lui-même champion de l’imagination, s’est laissé aller dans la vie réelle à ses propres penchants prédateurs…
La vérité contre « les histoires » : se rejoue ainsi le match éternel Kant (« Le contraire de la vérité est la fausseté ») vs. Jankélévitch (« Malheur à ceux qui mettent au-dessus de l’amour la vérité criminelle de la délation ! Malheur aux brutes qui disent toujours la vérité ! ») et malheur à qui ne raconte jamais, ni ne se raconte, ni n’écoute, d’histoires.
Tant pis si je spoïle quelqu’un : une humanité livrée à sa vérité serait livrée à la mort.
« La vérité de ce monde, c’est la mort. Il faut choisir, mourir ou mentir » (Céline, Voyage au bout de la nuit). Le contraire de l’imagination, la fin des histoires, ce n’est pas la vérité rayonnante et le progrès en marche mais la barbarie de nos viscères, de nos pulsions sans frein ni écran, sans sublimation. Le rêve nocturne ainsi que l’art du récit (l’art de rêver en restant réveillé) sont bien plus qu’une activité négligeable ou une « folle du logis » (l’expression est de ce pauvre Malebranche qui n’avait rien pigé) : ils sont le moyen de (nous) mettre à distance pour envisager civilisation elle-même, la civilisation qui nous autorise à vivre ensemble sans nous sauter en permanence à la gorge ou à l’entre-jambe, et apprendre les uns des autres. Il faut une sacrée imagination pour rêver un mythe qui nous fait tenir ensemble, disons par exemple : Liberté, Égalité, Fraternité.
L’un des seuls points de l’adaptation télévisuelle que je juge édulcoré et mou du genou en regard du comics d’origine est la représentation graphique de Despair, l’immonde soeur de Dream. L’actrice qui l’incarne, Donna Preston, serait presque mignonne, comme une copine un peu dépressive mais sympa quand même, en comparaison de l’atroce physionomie du personnage original, bloc d’horreur dissolvante à la limite du soutenable devant lequel, j’imagine, les producteurs de la série ont pudiquement atermoyé. En 2004, dans la nouvelle « Le produit de ses fouilles » (publiée en conclusion du recueil Voulez-vous effacer/archiver ces messages), je rendais hommage (en quelque sorte) à ce personnage, estimant que n’importe qui, et je suis bien placé pour être n’importe qui, avait licence de s’approprier la mythologie que Gaiman a créée pour l’usage de chacun.
Contexte : je suis seul dans une chambre d’hôtel, il est deux heures du matin, je ne dors pas, je zappe sur 17 chaînes.
« J’en suis à dix-sept facettes du désespoir, la plupart blondes. Le désespoir est une vieille naine obèse et nue, aux yeux gris et aux cheveux crasseux, aux dents mal plantées, au menton triple, aux seins flasques, aux mains boudinées, aux ongles cassés, qui porte un rat sur l’épaule, et sur plusieurs doigts des bagues recourbées en forme d’hameçons avec lesquels elle lacère lentement sa peau blette. Elle est là, sous le bras articulé de la télévision, vers la fenêtre, elle me voit, elle a tout son temps. »
Sandman, suite (2).
Neil Gaiman, auteur majeur des « littératures de l’imaginaire », est récemment tombé en disgrâce pour cause de prédation sexuelle. On ne saurait, jamais, regretter qu’un homme tombe en disgrâce pour prédation sexuelle. Pour autant, dans l’idéal et si nous en étions capables, nous ne devrions pas cesser de lire ce que Gaiman a autrefois écrit de plus juste et de plus fort (en ce qui me concerne, j’ose à peine l’avouer, mais je continue d’admirer Le Roman d’un acteur de Philippe Caubère alors que j’admire beaucoup moins Philippe Caubère). Parmi les textes pertinents de Gaiman, son Pourquoi notre futur dépend des bibliothèques, de la lecture et de l’imagination, intervention écrite en 2013 lorsqu’il s’inquiétait de la fermeture de certaines bibliothèques de son pays, la Grande Bretagne, au prétexte d’une crise économique.
« Nous avons une obligation de dire à nos politiciens ce que nous voulons, de voter contre les politiciens, quel que soit leur parti, qui ne comprennent pas l’intérêt de la lecture pour créer des citoyens de qualité, qui ne veulent pas agir pour préserver et protéger le savoir et encourager l’instruction. Ce n’est pas une affaire de politique politicienne. C’est une question de simple humanité. On a un jour demandé à Albert Einstein comment nous pouvions rendre nos enfants plus intelligents. Sa réponse a été à la fois simple et sage. « Si vous voulez que vos enfants soient intelligents, a-t-il dit, lisez-leur des contes de fées. Si vous voulez qu’ils soient plus intelligents, lisez-leur plus de contes de fées. » Il comprenait la valeur de la lecture, et de l’imagination. J’espère que nous pourrons donner à nos enfants un monde dans lequel on leur fera la lecture, où ils liront, imagineront et comprendront. »
On trouve aussi dans ce texte un éloge de l’éthique des bibliothécaires, que les professionnels du secteur pourraient afficher sur leurs murs :
« Une autre façon de détruire l’amour d’un enfant pour la lecture, bien entendu, est de vous assurer qu’aucun livre ne traîne autour de lui. Et de ne lui proposer aucun endroit où en lire. J’ai eu de la chance. J’ai disposé, en grandissant, d’une excellente bibliothèque locale. J’avais le genre de parents que je pouvais persuader de me déposer à la bibliothèque quand ils partaient au travail, pendant les vacances d’été, et le genre de bibliothécaires qui n’avaient aucune objection à ce qu’un petit garçon non accompagné revienne chaque matin dans la section enfants exploiter systématiquement le catalogue sur fiches, en quête de livres qui contenaient des fantômes, de la magie ou des fusées, en quête de vampires, de détectives, de sorcières ou de merveilles. Et quand j’ai eu fini de lire la section enfants, j’ai attaqué les livres pour adultes.
C’étaient de bons bibliothécaires. Ils aimaient les livres et aimaient qu’on en lise. Ils m’ont appris à commander des livres à d’autres bibliothèques par prêt entre bibliothèques. Ils n’avaient aucun snobisme, quoi que je puisse lire. Ils semblaient simplement contents de voir un petit garçon aux yeux écarquillés qui adorait lire, et ils me parlaient des livres que je lisais, me trouvaient d’autres livres d’une même série, m’aidaient. Ils me traitaient comme n’importe quel lecteur – ni plus ni moins –, ce qui signifie qu’ils me traitaient avec respect. Je n’avais pas l’habitude d’être traité avec respect, quand j’avais huit ans. »
Communiqué de son éditeur, 6 pieds sous terre : Gwenaël Manac’h est décédé dimanche 14 septembre, à l’âge de 35 ans. Il était joie, curiosité et bienveillance. Notre tristesse est et restera immense.
Quel gros chagrin. Quel scandale. Gwenaël Manac’h, mort à 35 ans ! Condoléances à la famille, d’autant plus sincères que je connaissais bien et son père et sa mère. Lui-même, je ne l’avais jamais rencontré, cependant je connaissais ses livres. Je viens justement de lire son dernier (je crois que c’est son dernier ?) Les Pierres de famille, sans aucun doute ce que je préfère et ce que je retiens dans son œuvre close si tragiquement tôt.
Coïncidence : dans ce livre, les images d’hommes transformés en pierre y sont aussi puissantes que dans le film Alpha de Julia Ducournau, vu il y a quelques jours. Dans les deux cas bien sûr, il serait assez facile de rationaliser et décortiquer symboles et paraboles, mais au fond l’explication n’ajouterait guère à la force onirique de la pure et simple vision de cette pétrification en nous et autour de nous. Contre laquelle on se cogne. La pierre, c’est ce qui durcit lentement mais définitivement et cesse d’être vivant, voilà tout, aussi bien ce pourrait être une maladie dégueulasse qui fauche un garçon de 35 balais.
En 1989 Richard McGuire a révolutionné l’oeil de ses lecteurs avec seulement six planches de bandes dessinées expérimentales (consultables ici), sous le titre concis et gigantesque de Here, inventant une manière extraordinairement originale de traiter un thème aussi archaïque que l’être humain, la sensation du temps qui passe et l’enchaînement des générations – cf. cette rediffusion au Fond du Tiroir.
En 2014 MacGuire a redoublé sa révolution, poussant sur 300 pages, et sans mollir une seule fois, son idée à la fois très abstraite et très narrative, pour peu que l’on accepte l’idée d’une narration cubiste, en un livre époustouflant du même titre (version française : Ici, Gallimard, 2015).
En 2024, Robert Zemeckis adapte le graphic novel de McGuire au cinéma. J’ai abordé le visionnage du film avec prudence, redoutant par principe l’inutile transposition dans un autre art d’une oeuvre ayant déjà trouvé sa forme parfaite, et m’attendant à un pur gadget numérique (tiens, Tom Hanks et Robin Wright à 18 ans, 30 ans, 45, 60, 80…).
Pourtant non : Here le long métrage (la VF conserve le titre original anglais tout en l’encombrant d’un sous-titre inepte, Les plus belles années de notre vie), mérite d’être vu, parce qu’il respecte à la fois la rigueur formelle (tout se passe dans l’image, pas de voix off, un lieu et un cadrage unique, par conséquent aucun moyen de glisser un panoramique, un zoom, un champ-contrechamp, un gros plan ou autre grosse ficelle), et l’émotion souterraine de la bande dessinée initiale. Je ne sais plus qui (Spiegelman ?) a dit que narrativement le cinéma et la bande dessinée n’avaient strictement rien à voir, que qualifier une bande dessinée de cinématographique ou inversement était une aberration et une fainéantise, puisque l’un maîtrise le temps (comme un morceau de musique) tandis que l’autre maîtrise l’espace (comme un tableau sur lequel l’oeil du regardeur prend le chemin qu’il veut) – pourtant, d’accord, chacun des deux, avec ses moyens propres, est capable de parvenir à l’expression des mêmes affects.
Toutefois ! Selon moi la principale différence (voire la rédhibitoire trahison) entre l’original dessiné et l’adaptation filmée de Here tient dans le fait que le livre enchâssait l’histoire d’un homme et d’une maison au sein d’une Histoire universelle qui, ambition démesurée, allait de la création de la Terre à sa destruction… tandis que le film choisit d’insérer bel et bien le début des temps (on y voit certes des volcans primitifs, et des dinosaures gambader là où sera un jour bâtie La Maison) mais de faire pudiquement l’impasse sur la fin des temps. Un début, mais pas de fin. Or une scène apocalyptique, magnifique, qui donne à voir dans un futur indéterminé la maison en ruines envahie par les eaux, a bel et bien été tournée puisqu’on la retrouve dans les scènes coupées du DVD. Je recommande chaudement la vision de ce complément logique, qui doit absolument faire partie du puzzle sans forcément être la conclusion du film (dans le livre, elle n’occupe pas les dernières pages), et je soupçonne vaguement Zemeckis et son équipe (son producteur à tout le moins) d’avoir raboté cet téléologie pour ne retenir que l’efficacité du mélo concentré à la durée de vie de son protagoniste… Ou alors, et ce serait pire, cette amputation est une lâche concession à l’air du temps trumpiste et climatosceptique qui nie que nous ne sommes que de passage sur terre et dans nos maisons, que le mot forever n’est qu’une vue de l’esprit et que même l’American Way of Life est mortel.
Du passage de la bande dessinée au film, je note une autre trahison, qui quant à elle lorgne plutôt du côté gauche de l’échiquier politique ricain, et qui jouit par conséquent de mon approbation (car, sans me vanter, je déborde de biais idéologiques) : parmi les nombreux habitants qui se sont succédés dans La Maison au fil des siècles, et qu’on n’aperçoit que fugitivement dans le livre, Zemeckis choisit de présenter plus longuement une famille noire. Et d’ajouter une scène où le père, assis dans le canapé, délivre à son fils, les yeux dans les yeux, certaines recommandations que seul un père noir donne à ses enfants, rejouant un rituel séculaire qui révèle le racisme systémique de la culture américaine : si jamais le jeune homme se fait arrêter par la police, il devra à tout prix se montrer très poli, très docile, très prudent et très lent dans chacun de ses gestes. Cette scène est extraite d’un autre livre, a priori sans le moindre rapport avec Here : The Talk, par Darrin Bell… La greffe prend étonnamment bien, puisqu’elle rejoint le thème principal, le passage de relai d’une génération à l’autre.
Actualité des livres écrits par des gens de cinéma : je lis coup sur coup le livre d’un prédateur et celui d’une proie. Les mémoires de Roman Polanski, Ne courez pas ! Marchez !, et celles d’Anouk Grinberg, Respect. Deux témoignages de survivants, deux dénonciations d’horreurs vécues. Aucun des deux ne fait de l’ombre à l’autre, ou ne saurait diminuer la portée de son voisin. Pourtant…
– Le premier livre est une retranscription d’un grand entretien de Polanski pour l’INA en 2006, complétée de deux documents écrits par le père du cinéaste, Ryszard Polanski, somme hétéroclite qui documente la double expérience du garçonnet Roman enfermé dans le ghetto de Cracovie, et de l’adulte Ryszard déporté à Mathausen, tous deux tentant de survivre à l’extermination systématique des Juifs durant la Seconde Guerre mondiale, dans l’espoir de finalement se retrouver. Comme je feuilletais le livre, une collègue lisant le nom de l’auteur sur la couverture a tenté une plaisanterie : Polanski publie un manuel sur comment on viole les femmes ? C’est ça que signifie le titre, Ne courez pas ? Je tique. Je souris poliment alors qu’au fond de moi je suis consterné (et paradoxalement je pense à toutes les femmes qui plus souvent que moi sourient poliment alors qu’au fond d’elles sont consternées par les blagues des hommes – je reviendrai, ou plutôt Mme Grinberg reviendra un peu plus bas sur ce sourire faux des femmes). Il y a cinq ans déjà, j’avais été embarqué dans une discussion sur Polanski qui m’avait permis de fixer ma position : je suis loin de plaider (ou même de comprendre) la distinction fallacieuse entre l’homme et l’artiste puisque l’art ne sort pas par magie de nulle part, il faut bien que les artistes soient des hommes (ou des femmes) ; en revanche je suis partisan absolu de la distinction entre l’homme-artiste et l’oeuvre. Ce sont ces deux-là qu’il faut juger séparément. Il convient de vérifier si l’oeuvre a violé qui que ce soit, ou du moins si elle a défendu, justifié le viol, ou l’a montré sous un jour favorable, ou a innocenté un violeur, bref si elle s’est montrée complice de quelque façon. Si c’est le cas, ok, on condamne. Sinon on lui fout la paix et on la juge selon d’autres critères. Qu’on entende moquer et débiner Polanski, qu’on lui ferme sa gueule sur tous les sujets, y compris lorsqu’il témoigne des camps de la mort et des persécutions nazies, parce qu’il a été un prédateur sexuel, est une aberration, une injustice.
– Le second livre, les mémoires d’une jeune fille fragile rédigées par une vieille dame très digne, est un brûlot décortiquant d’une écriture claire, posée et parfois illuminée (Le déni est une pluie de matraques molles, quelle phrase !) à la fois une aliénation individuelle et un fait social massif, les mœurs dans le cinéma, les violences et abus faits aux femmes. Rappelons qu’il est très sain, très révélateur et peut-être inévitable que le mouvement #metoo soit né dans le milieu du cinéma avant de faire tache d’huile dans tous les recoins de la société : les actrices, utilisées, manipulées, insultées, humiliées, entendent durant toute leur carrière (du moins aussi longtemps qu’elles sont jeunes et sexy) « Tu n’as pas le choix, tu dois y passer, c’est normal pour une actrice » ; ainsi, elles sont implicitement l’avant-garde de toutes les femmes, utilisées, manipulées, insultées, humiliées, qui entendent durant toute leur vie « Tu n’as pas le choix, tu dois y passer, c’est normal pour une femme » .
Vers la page 50, Anouk Grimberg entre dans le vif et commence à déballer sur Bertrand Blier, dont elle fut l’actrice, la « muse » (qui donc ose encore utiliser au premier degré, sans sourciller, ce terme débile entérinant le fait qu’une femme est juste bonne à être la chose et la projection des fantasmes d’un homme-artiste ?), et l’épouse. Blier étant mort en janvier dernier, a-t-elle attendu cette échéance pour parler ?
Quand je pense à moi à cette époque, du temps où j’étais avec lui, quand je revois des interviews du passé, je ne connais pas cette femme. Elle me fait peine… peine. Je suis une étrangère à moi-même. Mes sourires, mon masque de félicité, tout est faux. Aujourd’hui, je vois une jeune femme qui lèche les barreaux de sa prison. Je me suis raconté à l’époque que j’étais libre et heureuse, et pourtant j’ai bien failli en mourir. (…) Mon aveuglement a duré si longtemps qu’avant d’y perdre mon âme, j’ai cru qu’il me faisait renaître. Et plus je le croyais, plus je déposais ma conscience à ses pieds. Le plus étonnant pour moi, ce ne sont pas les neuf ans passés pendant lesquels il m’a pillée, ce sont les neuf ans pendant lesquels je me suis menti pour survivre. J’ai cru à l’amour quand il ne s’agissait que d’envoûtement et d’emprise, j’ai dit qu’il était le plus grand libérateur de femmes et qu’avec lui j’étais au paradis. J’ai brouillé toutes les pistes pour qu’on me laisse en liberté en enfer.
Pour ma part, sans avoir jamais été un grand admirateur du cinéma de Bertrand Blier (à son anarchisme je préférais celui de Mocky, moins misanthrope et plus politique) et sans avoir pris énormément de plaisir devant ses film, du moins (cela suffirait-il à exiger de moi un mea culpa ?) étais-je content qu’il existe dans le paysage du cinéma, en tant que radicalité, en tant que champ des possibles, en tant que provocation et baromètre de la possibilité de provocation, en tant que tête-de-turc des réacs (ainsi lorsque Zemmour consacre un chapitre de son Suicide français à expliquer que Les Valseuses est la métonymie voire la cause princeps de la décadence française, je m’insurge aussi sec et soudain je suis prêt à défendre Blier contre Zemmour).
Pourtant, si je veux être cohérent avec moi-même (et je veux toujours être cohérent avec moi-même), il me faut reposer la question précédemment soulevée pour juger les films et les mémoires de Polanski : ses oeuvres sont-elles complices de quelque chose ?
Celles de Polanski, non (parfois, tout au contraire : il faudrait évoquer Tess, film qui dénonce les abus sexuels d’une jeune fille utilisée, manipulée, humiliée, mais alors prendrions-nous le risque de nous voir rétorquer que son réalisateur est un violeur et par conséquent un hypocrite ?).
Celles de Blier, oui. Sous couvert de liberté, d’anarchie, d’humour le cinéma de Blier est profondément misogyne. Les femmes y sont rabaissées, humiliées, violées, jetées après usage, et c’est vachement marrant. Grinberg rappelle opportunément que dans Les Valseuses, Miou-Miou se fait insulter et cogner du début à la fin. Hymne à la liberté, Les Valseuses est peut-être surtout un hymne à la liberté des hommes.
Il me disait que toutes les femmes étaient des putes, des connes, des salopes. (p. 57)
Si c’est Anouk Grimberg et non Eric Zemmour qui ringardise définitivement Bertrand Blier, je m’incline. Respect.
Quand j’avais dix ans, j’avais l’affiche, la vraie, la plus grande que moi, récupérée d’un cinéma, de La Guerre des étoiles suspendue au-dessus de mon lit. Innocent dévot, j’étais loin de réaliser que le halo du sabre laser formait graphiquement une croix – que par conséquent j’avais suspendu un crucifix au-dessus de mon lit (pour lire un autre point de rencontre entre la religion jediste et une autre, plus familière, c’est par ici). Quoique je ne renie rien, cultivant la passion de l’empilement des strates (11 ans jamais n’effacera 10… 12 ans jamais n’effacera 11, et ainsi de suite jusqu’à ce que mort ou Alzheimer s’en suive), je dois au ciel, à la Force, ou à la découverte du sexe, entre temps, de m’être épargnée l’humiliante infantilisation d’avoir encore cette affiche chez moi. J’en connais quelques uns, des adultes restés fans. Grand bien leur fasse.
En revanche je tombe de la rétine sur le contraire de cette régression permanente vers l’enfant de 10 ans en nous qu’est devenu Star Wars. Je tombe sur Mad God, de Phil Tippett, long métrage d’animation(s) sans équivalent, fomenté pendant 30 ans et enfin sorti en salle en 2022. Et quelque chose me dit que ce trip prodigieux, cet itinéraire bis dans les contreforts d’une poésie muette et méphitique, ce cauchemar stroboscopique en rafale (une idée par image, minimum), pourrait bien être un Star Wars officieux, mutant, déviant, non censuré, non destiné à être transformé en parc à thème selon un business plan. Ce que montre Mad God est un chaos irréductible, irrécupérable, mais affichant un bizarre air de famille avec Star Wars, comme un cousin handicapé qu’on aura préféré enfermer, né dans un recoin caché de la galaxie, ou un champ de bataille méconnu de la guerre sans fin entre l’Empire et la liberté, disparu des livres d’histoire. Mad God est la visite non guidée et non agréée par Disneyland d’une planète oubliée de l’Empire galactique, trop peu glamour, dénuée de peluches marrantes ou de robots sympas – s’y déploie juste pendant une heure et vingt minutes l’horreur brutale, louche et dangereuse, poilue et cracra, incompréhensible, repoussante, scatologique, de la vie elle-même et toute crue, en composition et en décomposition.
Quel rapport entre cette aberration et le space opera inventé en 1977 par Georges Lucas ? D’où vient l’impression d’inquiétante étrangeté ou de familiarité tordue produite par ce Star Wars pour adultes ?
Elle vient de ce que ledit Phil Tippett, génie du bricolage visuel, en particulier du stop-motion (car quant à lui ce qui l’a marqué à vie lorsqu’il avait dix ans, ce sont les films de Ray Harryhausen, Le 7e voyage de Sinbad, Jason et les Argonautes…), n’est pas pour rien dans l’identité visuelle de la trilogie originelle Star Wars. Réclamons pour lui le statut de co-auteur de la saga car c’est bien lui qui en a jadis créé une partie de la faune et y a insufflé toutes les abominations grouillantes, cornues, baveuses ou globuleuses, gluantes, dentées et disproportionnées, les anomalies lovecraftiennes, palpitantes image-par-image, les parties d’holo-échecs, les banthas, les tauntauns, Jabba The Hut et son adjoint Bib Fortuna, le Sarlacc (terrifiant anus du monde, dans Le Retour du Jedi), le Wampa, l’amiral Ackbar, etc.
Artisan de l’abominable, Tippett se révèle, finalement, le cinéaste le plus conforme à la nature fondamentale de Star Wars : un conte traditionnel. Un conte traditionnel n’a pas pour rôle de consoler ou d’anesthésier, mariage triomphe trésor victoire du bien bons sentiments happy end musique symphonique de John Williams pop-corne supplément de gras supplément de sucre doudou à serrer contre soi pour s’endormir… pas du tout. Un conte traditionnel a pour rôle de terrifier, de faire prendre conscience que les monstres existent et qu’ils sont même la norme, il est là pour te faire flipper ta mère, pétocher ta race, ou l’inverse. Or on trouve dans Mad God de ces terreurs primaires et organiques (la première d’entre toutes : la peur de la dévoration – puis celle de l’inconnu, de l’abandon, de la mort, de la nuit, de la perte d’intégrité physique…) qui font penser aux contes traditionnels, aussi bien qu’à Cronenberg ou à Lynch, et soudain on se souvient avec mélancolie que David Lynch avait refusé de réaliser Le Retour du Jedi, quelle voie aurait prise la saga avec lui ? Peut-être celle de Mad God. Celle de l’infantilité mais au sens de traumatisme infantile.
Quant au titre de la monstruosité, Mad God, dieu fou, l’introduction déroulante nous incite à le prendre au pied de la lettre et à trembler d’effroi religieux, puisque, au lieu de nous rassurer sur la distance qui nous sépare de ce que l’on voit (A long time ago in a galaxy far far away…) l’intro cite non pas un quelconque dieu exotique et extraterrestre, pas même un dieu sumérien d’heroic-fantasy vaguement barbare sur le dos duquel on pourrait mettre sans problème les sacrifices humains… Cette introduction cite bel et bien le dieu démentiel de chez nous, celui de notre Bible sur l’étagère, le dieu sévère, cruel, fou de rage et délirant de cruauté éructant dans le Lévitique chap. 26, versets 27 à 33. La terreur vient des contes traditionnels, par conséquent de loin et d’en haut :
27 – Et si malgré cela vous ne m’écoutez point et que vous vous opposiez à moi, 28- je m’opposerai à vous avec fureur, je vous châtierai, moi, au septuple pour vos péchés. 29 – Vous mangerez la chair de vos fils et vous mangerez la chair de vos filles. 30 – Je détruirai vos hauts lieux, j’anéantirai vos autels à encens, j’entasserai vos cadavres sur les cadavres de vos idoles et je vous rejetterai. 31 – Je ferai de vos villes une ruine, je dévasterai vos sanctuaires et ne respirerai plus vos parfums d’apaisement. 32 – C’est moi qui dévasterai le pays et ils en seront stupéfaits, vos ennemis venus l’habiter ! 33 – Vous, je vous disperserai parmi les nations. Je dégainerai contre vous l’épée pour faire de votre pays un désert et de vos villes une ruine.
Les fantômes existent. Il n’est pas de jour où, à la faveur d’un souvenir, au gré d’un éclairage, à la surprise d’une musique, au hasard d’un rêve ou d’une rêverie, l’un d’eux ne surgisse devant nous, mieux armé que la sinistre Minerve, déesse des raisonneurs. Ces illusions, ces erreurs, ces apparences sont aussi vraies, aussi réelles et même plus que le monde matériel auquel la civilisation européenne prétend borner la vie. Nés pour nous, par la grâce de la lumière et du celluloïd, des fantômes autoritaires s’assoient à notre côté, dans la nuit des salles de cinéma. Le film s’achève. L’électricité renaît. La vie, au sens vulgaire du mot, va-t-elle reprendre ses droits prétendus par l’usage et la loi ? Non. Le fantôme sort de la salle, au bras du spectateur, dans une ville transformée par l’imagination. Le destin suit un autre cours.
Robert Desnos, Puissance des fantômes
Le cinéma m’émeut. Peut-être est-ce la forme d’art qui m’émeut le plus, celle qui m’apparaît la plus en phase avec la vie, la mort, et la mélancolie entre les deux, parce qu’elle est elle-même entre la vie et la mort, elle parle des morts aux vivants et, peut-être, réciproquement.
Apparition et mouvement : le cinéma est par essence l’art des fantômes, d’autres l’ont dit et mieux que moi, Desnos ci-dessus, Derrida, Clélia et Éric Zernik… Il paraît que le carton le plus célèbre du cinéma muet est « Passé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre » (Nosferatu, Murnau, 1922). Bien évidemment, le pont en question est le cinéma lui-même. Le fond étant la forme remontée à la surface (Victor Hugo), tout beau film est un film de fantômes et vice-versa. (Incidemment : le dernier film de fantômes que j’ai vu, l’un de ces films dont on se dit que le cinéma a été inventé pour eux, est Au cœur des volcans, requiem pour Katia et Maurice Krafftde Werner Herzog, qui contient quelques unes des plus époustouflantes images que j’ai jamais vues sur un écran, et où les fantômes traqués jusqu’à l’ultime image sont les deux Krafft, bien sûr).
Pour les mêmes raisons, j’aime la salle de cinéma elle-même, aussi sûrement qu’un pont lieu de rencontres surnaturelles, et j’aime les cinémas fantômes : les cinémas fermés, désaffectés, en ruines, sont les lieux les plus hantés que je puisse imaginer. Il s’en est tant passé en leur dense obscurité !
En mars 2024, à quelques rues de chez moi, le cinéma Rex de Grenoble (spot historique où eu lieu la première séance de cinéma grenobloise en 1896) a définitivement fermé ses portes. Une ou deux saisons plus tard, il a bradé quelques uns de ses fauteuils. J’en ai acheté un et l’ai installé chez moi, certes par pur fétichisme, par clin d’œil à ce que pourrait être vraiment et fantomatiquement le home cinema, mais aussi par respect pour l’objet, pour ce qu’il représente d’émotions, par dévotion à tous les fantômes, ceux qui s’étaient assis sur lui comme ceux qui avait traversé l’écran d’en face. J’ai désormais un fantôme familier.
Et puis je l’ai fait customiser, ce fauteuil. Ça branlait dans le manche : lui qui autrefois tenait debout par rangée entière avait tout seul besoin d’un socle solide et lourd pour assurer son assise. J’ai fait appel aux services d’un mien cousin, magicien de ses dix doigts et orfèvre de la ferronnerie : Sébastien Roux. Comme il est un peu artiste en plus d’être pleinement artisan, il m’a dit : « Tu ne veux pas que je le décore, ton socle de fauteuil ? Que je le dessine ? Choisis ton motif… » J’ai trop longtemps réfléchi, et lorsque je lui ai finalement suggéré d’inscrire sur ce socle le simple mot SILENCIO (David Lynch venait de disparaître, je ne pouvais pas trouver meilleure façon de concentrer en quelques signes ce que sont les fantômes du cinéma), il avait déjà commencé à découper une autre décoration : ce socle rond serait une bobine de cinéma, vintage, argentique, technologie devenue fantôme à son tour… On peut constater sur les photos ci-dessus qu’il a habilement réussi à cumuler son idée et la mienne. Chapeau.
Ce fantôme-ci s’était estompé dans ma mémoire lorsque, l’an dernier, les frères Warren & Steven Lambert ont traversé le pont à ma rencontre, au sujet de cette vieille photo. Comme leur nom me disait quelque chose, j’ai vérifié sur Google : ah, oui, ça me revient, Warren Lambert est l’auteur de Tropique du Splendid, essai sur la France des Bronzés, intrépide pamphlet contre l’humour du Splendid, contre cet esprit vachard dont les saillies prolifèrent en clins d’oeil dans nos conversations triviales (c’est cela, oui, etc.) mais dont l’auteur démasquait le rôle de rouleau compresseur soft power, sarcasme cynique, manifestation du mépris de classe (toujours adressé au faible, jamais au fort) ayant précédé et accompagné la révolution conservatrice, ayant préparé le terrain pour Sarkozy et Macron. Voilà un livre qui n’a pas peur de se faire des ennemis.
Mais les frères Lambert toquaient à ma porte pour tout autre chose : ils lancent leurs maison d’édition, consacrée au cinéma, qu’ils baptisent Alhambra Editions. Littéralement, Château rouge : ce terme arabe qui désignait le palais des rois maures à Grenade, est le nom d’innombrables cinémas encore en activité (L’Alhambra est le cinéma de Robert Guédiguian à l’Estaque, par exemple) ou bien devenus ectoplasmes, tel celui de Troyes. Or les Warren souhaitent utiliser ma fameuse photo de 2011 en guise de quatrième de couve de leur premier livre à paraître. Quels gentlemen de me demander l’autorisation ! Eussent-ils utilisé la photo sans m’en parler, qui l’aurait su ? Certainement pas moi ! En échange de ma dérisoire contribution, ils promettent de m’envoyer un exemplaire… Et je trouve aujourd’hui dans ma boîte la promesse tenue. Elle est magnifique et passionnante.
Le livre s’appelle Des lettres d’amour dans les banques, et il s’agit de la retranscription de trois conférences données en 2004 au Japon par le cinéaste portugais Pedro Costa. Je suis emballé et convaincu dès la première page, quasiment la première ligne, où Costa, courtois, rend hommage au pays qui l’accueille (même si tout le monde sait depuis Godard que le cinéma c’est plutôt un pays en plus) :
Plus que reconnaître, on peut connaître les choses par le cinéma. [Oui !] Moi, par exemple, j’aimais et je connaissais plein de choses du Japon sans y être jamais venu auparavant. Je connaissais le Japon des films grâce aux trois cinéastes que j’aime le plus, c’est-à-dire Mizoguchi, Ozu et Naruse.
Suit un éloge d’Ozu et je bois ce petit lait, moi qui nourris pour lui une passion, puis des considérations sur le cinéma en tant principe d’enregistrement de ce qui disparaît sous nos yeux :
C’est une donnée historique basique : le premier film [la sortie des usines Lumière], la première photo [selon Costa, la première photo publiée dans la presse serait celle des cadavres des Communards dans leurs cercueils en 1871], ce sont des choses terribles. Ce ne sont pas des histoires d’amour, mais d’inquiétude. C’est quelqu’un qui a pris une caméra pour réfléchir, pour penser et pour interroger. Il y a pour moi dans ce geste, qui peut être le désir de faire un film ou de faire une photo, ou aujourd’hui une vidéo, quelque chose de très fort, quelque chose qui vous dit : « N’oubliez pas. N’oubliez pas que vous êtes humains et mortels. »
N’oubliez pas que vous êtes des fantômes, ou que vous le serez bientôt.
Ensuite, à l’avenant, des dizaines de pages de sensibilité et d’intelligence, revenues de loin, d’un Portugais au Japon. Merci et longue vie aux éditions de l’Alhambra. La séance se termine par les bandes annonces : juste avant ma modeste photo en quatre de couve, les titres annoncés à paraître sont très alléchants, dont un signé par Monsieur Merde, cette infâme créature, perpétuellement intruse et sauvage et qui possède, à la manière d’un esprit frappeur, Denis Lavant.
Addendum 21 juin 2025
Vu ce soir le fort beau The Life of Chuck de Mike Flanagan – dont le chef d’oeuvre, au fait, The haunting of Hill House, abonde dans le sens de ce qui précède à propos des liens serrés entre cinéma et fantômes ; celui-ci aussi, certes, mais seulement à la marge, ou plutôt dans le grenier.
Je salue l’intelligence de la bande annonce qui ne déflorait absolument rien de la construction de Life of Chuck, alors même que la construction en est l’atout majeur, en concentre et révèle le sens lui-même : voilà un pur film de scénario et de montage. Ce qui fait que je suis entré vierge dans la salle, comme si je n’avais pas vu la bande-annonce, sans avoir le moindre indice sur ce qu’est ce film.
Maintenant que je sais, que je suis capable de définir ce qu’est ce film, je pourrais dire, sans trop divulgâcher : Life of Chuck est une version « feel good » de Mulholland Drive de Lynch. (Voire, dans sa première partie, une version « feel good » de Melancholia de Lars Von Trier, mais c’est tout de même avec Mulholland Drive que le parallèle est le plus fécond.)
J’emploie « feel good » sans condescendance ni volonté de débiner : il n’y a pas de mal à se faire du bien…
Le point commun de ces deux films qui sont des labyrinthes mentaux avec jeux de miroirs, c’est que le personnage principal exprime une ambition de carrière artistique (dans le cinéma pour l’un, avec hommage à Rita Hayworth : Gilda / dans la danse pour l’autre, avec hommage à Gene Kelly ET Rita Hayworth : Cover Girl/La reine de Broadway), rêve qui tourne court et se fracasse contre le réel. Or dans la version « feel bad » (Mulholland Drive) la frustration tourne à l’obsession, au morbide et à la mort ; dans la version « feel good » (Life of Chuck) la frustration est métabolisée par le personnage, et la leçon morale du film est : « Pas grave, tu n’as pas fait carrière, la vie est belle quand même ». La leçon morale n’est jamais ce qu’il y a de mieux dans un film…
Vu le dernier Mission: Impossible. J’espère vivement que, vrai de vrai, c’est le dernier, parce que celui-ci est complètement con. Si j’ai bien compris, l’ennemi suprême est une IA, mais pas celle qu’on croit : plutôt celle qui a écrit le scénario. En gros : un tiers de logorrhée amphigourique incompréhensible ; un tiers d’invraisemblances, incohérences et MacGuffins divers aboutissant systématiquement aux mêmes gimmicks (on dénombre quatre ou cinq occurrences du compte à rebours égrené pendant que Tom Cruise court) ; enfin un tiers de flashbacks qui renouent maladroitement les fils de la saga (la vengeance du fils de Jim Phelps, sérieux ?) et desservent plutôt ce film-ci parce qu’on se rappelle vaguement ce qu’on avait aimé dans certains des précédents. Une scène pourtant, je l’avoue, m’a saisi et a accompli la possible mission d’accélérer mon rythme cardiaque : celle du sous-marin. Je me suis laissé faire un instant dans mon fauteuil et y ai trouvé de l’inédit cinématographique – notamment parce qu’enfin on était dans le monde du silence, on n’avait plus à subir leurs laïus idiots. Scène finalement métonymique, de même que les cabrioles aériennes, du problème fondamental : ce film est hors-sol. Déconnecté, contrairement à la série d’espionnage éponyme créée en pleine guerre froide, des véritables enjeux géopolitiques contemporains. Le seul héritage sensible que les films ont apparemment reçu de la vieille série télé si peu spectaculaire est l’absence absolue de psychologisation des protagonistes de la Mission: Impossible Force. Sauf que dans les années 60, cette froideur psychologique était un parti pris narratif très fort pour décrire des personnages professionnellement déshumanisés, menant une guerre psychologique, jouant avec les nerfs et les failles de leurs ennemis… Tandis qu’en 2025 « Ethan Hunt » n’a tout simplement aucune personnalité, aucune intériorité, aucune motivation, aucun affre, aucun affect (à part quelques principes mécaniques et dévitalisés, répétés à l’envi : « Prends soin de ton équipe », « Tu travailles pour les inconnus »), aucun passé et aucun avenir puisqu’il est identique depuis 30 ans. Il n’existe pas. Comment s’intéresser huit fois à un personnage qui n’existe pas ? Aussi, je préfère mille fois un bon film Marvel (il en existe de mauvais, je parle ici des bons) dont l’atout a toujours été l’empathie qu’on éprouve pour les personnages, l’attachement aux paysages psychologiques qu’ils dessinent, l’identification aux aventures toutes psychiques qu’ils traversent sous couvert de métaphores surnaturelles. Ainsi, le dernier en date, Thunderbolts*, était excellent parce que son véritable sujet caché était la bipolarité, et que ce qu’il en montrait de noirceur était plus poignant que le témoignage de Nicolas Demorand.
Éditeur et blogueur depuis avril 2008.
Treize livres au catalogue. Deux épuisés, onze en vente. Tous remarquables, achetez-les en lot.
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