Le Fond du Tiroir

I – Le Poison

Élections municipales, dimanche 22 mars 2026.
J’ai passé une soirée électorale à l’écoute, en plein suspense, consultant compulsivement les sites d’information – bref je me suis encore fait avoir. Les résultats dans ma ville, Grenoble, ont tardé à venir, ils n’ont été définitifs que tard dans la nuit.

J’ai voté pour Laurence Ruffin mais au fond j’ai voté contre Alain Carignon. Qui était maire lorsque je suis arrivé dans cette ville même il y a 40 ans, et qui est passé par la prison entre temps – expérience notoirement prestigieuse, certains en tirent des best-sellers.

Le suspense se résumait ainsi : le terrifiant come-back politique d’Alain Carignon, homme de communication et de mensonge qui appliquait dès avant Trump les trois règles du trumpisme (Règle 1 : attaquer, attaquer, attaquer ; Règle 2 : ne rien reconnaître, tout nier en bloc ; Règle 3 : revendiquer la victoire et ne jamais reconnaître la défaite) allait-il rencontrer aujourd’hui dans les urnes sa sinistre apothéose, sa ré-élection comme si la Mairie lui avait toujours appartenu et que toutes les élections entre temps lui avaient été volées, ou bien son heureux dénouement, son éviction qu’on peut espérer définitive (il a 77 ans) ?

Anecdote pour patienter durant les dépouillements, qui ne fera peut-être rire que les Grenoblois (mais ce serait dommage, puisque Carignon a été également nuisible et margoulin au niveau national, autrement dit ministre, souvenons-nous qu’il cautionnait d’en haut les craques sur l’innocuité du nuage de Tchernobyl) : ma fille, qui est drôle et qui chante, fait partie d’une chorale féministe autogérée, qui ces dernières semaines a fait de l’agit-prop sur les marchés. Ces dames entonnaient des comptines faciles à mémoriser comme celle-ci (sur l’air de la Chenille qui redémarre) :

« Quand Carignon gère le pognon/
Son mandat finit en corruption/
Quand Carignon sort de prison/
Il se présente aux élections !/
Et c’est reparti pour un tour : Quand Carignon gère le pognon, » etc. ad. lib.

La foule riait, mais les maraîchers pas trop, ils ont appelé les flics pour disperser les perturbatrices afin que les distributeurs de tracts puissent accomplir en paix leur noble mission.

Puis les résultats sont advenus, j’étais satisfait, soulagé et en même temps un peu dégoûté de mon soulagement et des trépidations qui m’avaient secoué toute la soirée. La politique n’est pas une passion qui me va au teint. Car ce n’est pas chez moi une passion mais une simple excitation nerveuse. Je me suis couché.

II – L’Antidote

Vive le temps long, vive le temps lent !

Pour me laver des hystéries ambiantes si bêtement immédiates, des trivialités, des turpitudes et bêtises, en un mot de la politique, je regarde Satantango de Béla Tarr (1994 mais restauré en 2020).

Sept heures et quelques, de lenteur magnifique.

Les plans-séquences en noir et blanc profond durent cinq minutes, ou dix, ou davantage, panoramiques ou fixes. Au bout d’un certain temps ils font leur effet, ils autorisent à se souvenir de ce qu’est un regard, un lien entre un œil et un objet, aux antipodes de l’épilepsie de nos attentions diffractées en reels de 30 secondes, en google actualités ou en dizaines d’onglets ouverts qui se rafraichissent pendant qu’on se fane.
Parfois un plan dure encore quelques secondes après qu’un personnage ait quitté la scène, et ces secondes-là aussi sont précieuses : on se souvient que le monde continue de tourner même quand on ne le regarde pas.
Dans Satantango a le temps de voir la pluie, le vent, la boue, la lumière elle-même, des vaches, un cochon, un chien, et les visages, les pauvres humains entre la terre et le ciel, un docteur impotent, une petite fille innocente mais aux jeux cruels, des danseurs de tango ivres. La lenteur fait de nous des êtres meilleurs, plus attentifs, plus sensibles, plus empathiques, mieux informés que par les bien nommées chaînes continues. La lenteur en somme est politique, cette fois au sens noble, au sens de citoyen, elle permet de vivre dans la cité avec d’autres humains.

Je dirais bien que ce film, ainsi que tous les autres de son auteur, est une « expérience », n’était que ce mot est sali par la novlangue qui participe des épouvantables vitesses autour de nous, « expérience client », « expérience usager » et autres « expérience consommateur ». Alors que la seule véritable expérience est esthétique.

Je fais partie de ceux qui pensent, ou peut-être même qui savent, que 2OOl: A Space Odyssey de Stanley Kubrick a partagé en deux l’histoire du cinéma (c’est très simple : première époque avant 2OOl/seconde époque après 2OOl), ainsi que, par conséquent, l’histoire de la pensée humaine.

Le pitch, au cas où vous n’auriez pas la patience de regarder un film de 2h16. 2001, l’Odyssée de l’espace (la VF a curieusement remplacé les deux points de la VO par une virgule), sorti en salle en 1968 et plus actuel que jamais en 2026, raconte notre destin en tant qu’espèce, Homo Sapiens, espèce éclose sur la planète terre, ayant prospéré et accéléré sans cesse son évolution technologique jusqu’à menacer sa propre survie.

À l’écran, cette accélération est assumée métaphoriquement par le sibyllin monolithe, ainsi que par le plan de coupe fameux transformant un os en vaisseau spatial… mais même sans métaphore le trajet est limpide : 2OOl trace tout simplement l’histoire de l’humanité de sa naissance à sa disparition. Il y a très longtemps, sa naissance, sa séparation des autres grands singes pour devenir espèce autonome, est déclenchée par l’invention de l’Outil (ne chipotons pas, on sait que certaines espèces animales connaissent aussi l’usage de l’outil – en tout cas, le tout premier outil humain, selon l’hypothèse muette du cinéaste, est un fémur transformé en massue – une arme) ; dans fort peu de temps, sa disparition sera le fait de son Outil qui, de sophistication en sophistication, aura atteint le terme de son processus, prendra le pas sur lui et le tuera : l’Intelligence Artificielle. Entre les deux se déroule le progrès, qui n’est que le perfectionnement continuel de l’Outil, dans le sens de l’imitation de l’être humain. Plus la machine est perfectionnée, plus elle ressemble à son inventeur, imitant son corps, ses gestes, sa voix, sa pensée, jusqu’à pénétrer dans la Vallée de l’étrange.

Ok. Tout ceci, pour rappel, est ce que je pense, ou peut-être même ce que je sais.

Mais aujourd’hui a lieu un événement passionnant : la bibliothèque du Congrès américain a fait une découverte. Tiens, au fait, ils ont encore les moyens de faire des découvertes, ceux-là ? Trump n’a pas encore coupé les vivres de cet équivalent de notre BNF, de cette clique de bibliothécaires parasites, féministes, scientifiques, woke et libéraux ?
La bibliothèque du Congrès a retrouvé, restauré et mis en ligne un film de Georges Méliès datant de 1897 et que l’on croyait perdu à jamais. Ce film de 45 secondes, intitulé Gugusse et l’automate, montre un clown (l’espèce humaine, incarnée par Méliès en personne) aux prises avec un robot (l’Outil).

Spoïl, au cas où vous n’auriez pas la patience de regarder un film de 45 secondes : le robot grandira en patience, aura des réactions erratiques, se rebellera, et le clown sera finalement obligé de le supprimer. De le débrancher, en quelque sorte. Ainsi que Dave Bowman fait avec HAL 9000.

Une réflexion supplémentaire affleure illico : le cinéma est un art (et par ailleurs « une industrie » comme disait l’autre), très récent dans l’histoire des arts, mais il est également un outil, lié à ce fameux progrès technologique non seulement perpétuel mais perpétuellement en accélération. Je postule que le cinéma, celui de Méliès, de Kubrick, de nombreux autres, né d’un outil, était l’art le plus à même de raconter, comme une mise en abîme de sa propre quête de l’effigie mimétique, cette histoire-là, celle de notre rapport fatal à l’Outil.

I

Si je tenais une rubrique intitulée « Le dernier livre qui m’a fait pleurer » (comme si je n’avais que ça à foutre ! moi qui préfère chialer dans mon coin), je parlerais aujourd’hui de La bande des bédémaniacs de Scott McCloud et Raina Telgemeier (éditions Rue de Sèvres, 2025).

Or ces larmes ont jailli par surprise, sans être invitées, d’un livre qui (n’) est (qu’) un manuel a priori inoffensif de pratique artistique destiné aux enfants.

Scott McCloud a publié il y a plus de 30 ans Understanding comics (en VF : L’Art Invisible) qui reste, malgré débats et mises à jour, le meilleur livre qui fut jamais conçu, du moins que j’ai jamais lu, à la fois théorique et pratique, consacré à ce singulier et cependant universel moyen d’expression qu’est l’art séquentiel – en résumé : on pose une image, puis une autre image, et c’est dans leur succession, leur séquence, que se bâtit un récit, une émotion ou un discours (cf. cette archive au Fond du Tiroir).

Si longtemps après, cette fois en duo, avec du sang neuf, et grâce à lui, en la personne de l’autrice Raina Teigemeier, McCloud propose de son classique une sorte de version vulgarisée à l’attention de la jeunesse.

Je n’y ai rien découvert de neuf en regard de son magnum opus… si ce n’est, in fine, non une idée mais quelques larmes, alors même que la tonalité globale est souriante, joyeuse et de bonne humeur.

Car ce livre, contrairement à son grand frère, s’habille d’une forme romanesque, mettant en scène quatre jeunes protagonistes, aspirants dessinateurs. Il ne fait pas l’impasse, quoique subtilement, discrètement, intelligemment, sur les mystérieuses raisons qui, à l’adolescence, voire un peu avant, font que l’on ressent (ou pas) cette pulsion de coucher sur le papier des mots et/ou des dessins, en séquences. Que faire de cette pulsion, au lieu que de chialer seul dans son coin ? – on y revient. Je me suis reconnu, ce qui a déverrouillé les canaux lacrymaux, conformément au principe même de l’identification.

Comme le dit Aragon, Ce qu’il faut de malheur pour la moindre chanson, ce qu’il faut de regrets pour payer un frisson, ce qu’il faut de sanglots pour un air de guitare…

II

Si je devais ouvrir une rubrique « Le dernier film qui m’a fait chialer » (tiens, ne viens-je pas déjà de dire quelque chose comme ça ? je radote ?) je parlerais aujourd’hui de Hamnet, de Chloe Zhao.

Quelle splendeur.

Splendide, depuis la toute première image, un panoramique vertical sur deux troncs d’arbres dans la forêt, côte à côte, l’un droit l’autre tordu, et tout est déjà dit, jusqu’à la toute dernière scène, avec ces mêmes arbres peints sur un décor de théâtre, et tout est redit. Re-créé. Re-transposé, re-mis en scène, re-bâti et re-pleuré. Entre les deux, de bord à bord, uniquement de la beauté, crue, organique, viscérale, sorcière, des lichens de soleil et des morves d’azur, de la beauté y compris dans l’horreur. C’est-à-dire que le sujet est peut-être là : que faire de la vie, que faire de l’horreur, sinon de la beauté, ou bien on crève debout.

Je l’écris ici parce que je ne l’ai lu nulle part ailleurs : ce Hamnet ressemble, mutatis mutandis, au Molière d’Ariane Mnouchkine, où le jeune acteur et dramaturge, enfant puis adolescent puis homme fait (ou à faire), assistait à la mort des siens (de sa mère avant tout, scène fondatrice), et se débrouillait pour encaisser et transmuter sur scène ces écroulements. Question de vie ou de mort : finir sur les planches, plutôt qu’entre quatre d’entre elles. Molière de Mnouchkine m’a été une révélation il y a 45 ans et mèche, dès lors il fallait que je fasse du théâtre ; je suis sûr qu’Hamnet montrera de semblables perspectives à qui est en âge de les recevoir.

Je me contrefiche absolument de savoir si le pitch du film de Chloe Zhao (Shakespeare aurait écrit Hamlet en songeant à son fils mort Hamnet) est vrai, ou ne serait-ce que vraisemblable. Ce qui compte, comme au théâtre où tout est faux (ceci n’est pas Hamlet mais un acteur, ceci n’est pas un arbre/pas une forêt mais un fond de scène, ceci n’est pas une pomme/pas une pipe mais un Magritte), n’est pas que l’histoire soit vraie, c’est que les émotions le soient. Afin qu’elles deviennent les miennes, moi qui suis dans la salle. Et que, fébrile, je tende la main, comme le public dans la dernière scène. Pleurant et heureux de pleurer. C’est un film sur la catharsis, au fond. Le meilleur film possible sur la catharsis. Mais beau en plus.

III

Et maintenant que j’ai pleuré de chaque oeil, je parviens à comprendre ce que les deux notules ci-dessus ont en commun. Si ces deux oeuvres ô combien dissemblables ont ouvert les mêmes vannes en moi c’est qu’elles ont réactivé d’anciennes émotions de jeunesse et d’enfance, certaines pulsions qui m’avaient fait primitivement écrire, dessiner, jouer. Ah, c’est donc ainsi que je fonctionne ! La science avance.

Vu L’Étranger de François Ozon.
Si dans mon paysage mental Albert Camus est un phare, Ozon est un clignotant.
Une lumière intermittente : un coup oui un coup non.
Son appétit continu de créer du cinéma, un film par an coûte que coûte, me rappelle Claude Chabrol, en quelque sorte son alter-ego du XXe siècle : Chabrol tournait sans cesse, alignant les films insignifiants ou médiocres, mais une fois de temps en temps signait un chef d’œuvre qui pour quelques années remettait les pendules à l’heure (La Cérémonie en 1995).
Ozon me fait le même effet. Entre deux films majeurs et nécessaires (Grâce à Dieu en 2018, cet Étranger en 2025), combien de films seulement honnêtes (c’est déjà pas mal) voire vaguement malhonnêtes, ou franchement débiles (Mon crime en 2023) !
Son Étranger est un cas d’école pour l’adaptation littéraire à l’écran. On y peut voir se succéder une suite de pertinentes et intelligentes décisions de la part du metteur en scène :
– sur le casting (tous les comédiens excellent, Benjamin Voisin en tête),
– sur les dialogues (économie de la voix off : seules deux scènes clefs citent littéralement le monologue du roman, la scène de l’assassinat et la toute dernière page… Lorsqu’on évoque le roman de Camus, on cite traditionnellement sa percutante première phrase, ici absente, alors que sa toute dernière est largement aussi magistrale : « Pour que tout soit consommé, pour que je me sente moins seul, il ne me restait qu’à souhaiter qu’il y ait, le jour de mon exécution, beaucoup de spectateurs et qu’ils m’accueillent avec des cris de haine. » ),
– sur la mise à jour « post-coloniale » de Camus (Ozon prend en compte non seulement le roman originel mais aussi Meursault contre-enquête de Kamel Daoud pour éclairer ce qui était un angle mort chez Camus, le colonialisme),
– sur la reconstitution (avec ouverture sur des simili-actualités d’époque),
– sur la musique (The Cure dans le générique de fin, mais oui, forcément, maintenant que tu me le dis ça coule de source, Staring at the sea, staring at the sun, I’m the stranger),
– sur la fidélité au texte tout autant que sur l’infidélité (la scène onirique où Meursault voit sa mère lui raconter une exécution capitale qui rendit malade son père provient, si je ne m’abuse, non de l’Étranger mais du Premier homme),
– et enfin, et surtout, sur la lumière.
L’Étranger est un roman dont la lumière constitue à la fois la matière, le contexte et même le sujet, si l’on se souvient que Meursault, à l’heure d’expliquer son geste, accuse le soleil. C’est dire s’il ne fallait pas louper la lumière à l’image. Ouf, elle est resplendissante, aveuglante, évidente, lancinante, si nette qu’elle en est louche, si contrastée qu’on comprend qu’il y a de quoi perdre la boule : le noir-et-blanc est sublime.

À ce stade m’est venue une pensée pour l’une des séries les plus marquantes que j’ai vues ces dernières années : Ripley de Steven Zaillian (2024), qui affichait un noir-et-blanc similaire, somptueux, violent, sensuel, et engluant toute son histoire. J’ai même cru que les deux œuvres avaient le même chef op (j’ai vérifié : pas du tout – alors je cite ces deux orfèvres, Robert Elswit pour Ripley, Manuel Dacosse pour L’Étranger).
Les deux œuvres rejoignent en tout cas un même imaginaire, via une série de points communs que jusqu’à présent je n’avais jamais identifiés, tant leurs origines appartiennent à des littératures (apparemment) distantes, un prix Nobel vs. une autrice de polars. Le Meursault d’Albert Camus (1942) et le Ripley de Patricia Highsmith (1955) sont deux mythes littéraires. Deux jeunes hommes fort difficiles à cerner dans leur livre respectif (le cinéma court le risque de s’y casser les dents, car les montrer n’y suffit pas), deux monstres par défaut, deux blocs d’abîme pratiquement vides dans lesquels on peut projeter nos diverses terreurs, deux taiseux séduisants capables d’être brillants lorsque finalement ils se décident à parler (mais alors ils deviennent antipathiques et repoussants), deux assassins nihilistes à la personnalité opaque… et en outre deux méditerranéens baignés de soleil (comment s’appelait l’une des plus célèbres adaptations cinématographiques de Ripley ? Ben voyons : Plein soleil, René Clément, 1960).

Un dernier mot : j’ai lu ou entendu quelques critiques du film qui en profitaient pour égratigner le roman de Camus, le qualifiant de daté, dépassé ou ringard. Je suis indigné, et consterné que, 80 ans plus tard, domine encore et toujours la position sartrienne qui tenait Camus pour un auteur simplet, immature (puisque pas assez politisé) juste bon à réviser son bac. Au contraire, je me demande si L’Étranger n’est pas, aujourd’hui, plus actuel que jamais : il présente un homme coupé de ses émotions, de ses affects, de ses motivations, de ses liens au monde. Combien de milliers, de millions de jeunes gens dans ce cas en 2025 ? Les étrangers sont légion. Et ceux-là, impossible de les raccompagner à la frontière.

Les larmes coulent et ça vaut toujours mieux que le sang.
Vu la série Des vivants de Jean-Xavier de Lestrade (en streaming sur FranceTV). Exceptionnellement écrite, jouée, mise en scène, montée, pensée tout simplement, c’est au stade de la pensée qu’elle pousse l’exigence à un niveau inédit.
Consacrée à l’histoire d’un petit groupe d’otages au Bataclan dans la nuit du 13 au 14 novembre 2015. Consacrée à comment l’on s’en remet, ou pas. Dix ans déjà que nous vivons à l’époque des foutus attentats de la foutue année 2015.
Le travail de Lestrade, toujours sur la crête entre fiction et documentaire, nous plonge, et tant pis pour nous, dans l’intimité de ces personnages, de ces personnes réelles désignées par leurs noms authentiques. Ce qui fait que nous sommes devant bien autre chose qu’une expérience obscène de réalité simulée (« Revivez en direct les frissons des attentats ! » ), nous sommes devant un mémorial qui parle d’eux comme de nous.
Car je vois bien, moi, au larmomètre, que je ne m’en suis jamais remis, de la foutue année 2015 tombée sur nous tous, sur eux puis sur nous. L’une des innombrables questions posées par la série (celle-ci énoncée dans le dernier épisode, au moment du procès) est : qui est légitime pour prétendre au statut de victime ? Uniquement les 130 morts, les otages et rescapés, tous ceux qui étaient sur place ? Ou bien leurs familles aux vies dévastées, leurs amis, leurs proches ? Ou bien, de loin en loin, toute une population, toute la communauté française ? Je me souviens, il y a dix ans, au lendemain des massacres, nous faisions l’appel autour de nous, nous recomptions les poignées de main qui nous séparaient des morts : en ce qui me concerne, le 13 novembre au Bataclan est mort l’ami d’un ami. Et pour cette raison comme pour d’autres plus profondes, tant pis pour l’indécence, l’indécence ne regarde que moi : je me considère comme une victime des attentats de la foutue année 2015. Que les assurances se rassurent, je ne réclamerai pas d’indemnité. Mais je regarde la série de tous mes yeux.

Je remarque ces choses-là : la série s’ouvre sur un vibrionnant plan-séquence de 8 mns dans les rues de Paris qui nous présente les personnages en plein chaos, apparaissant l’un après l’autre à l’image sans que l’on comprenne, sans que l’on sache s’ils sont des figurants ou les protagonistes. C’est ici que j’ai commencé à pleurer comme un veau. Ensuite, je n’ai guère cessé.
Huit épisodes de larmes plus tard, la série se referme par un plan-séquence vibrionnant de 9 mns et 20s, pour dire adieu aux personnages, à la campagne. Ils apparaissent l’un après l’autre à l’image et ils sont sans aucun doute les protagonistes, on l’aura compris entre temps. Ils finissent par se rassembler autour du barbecue pour entonner en choeur Get Lucky des Daft Punk, hymne d’une époque innocente (2013, deux ans plus tôt). Oui, c’est ça, c’est exactement ça, ils sont restés debout toute la nuit et ils ont eu de la chance. Et moi de pleurer comme une vache.

Flûtre, Peter Watkins est mort.
Bah, il est mort à quatre-vingt-dix ans et deux jours. On peut raisonnablement supposer qu’il avait filmé tout ce qu’il devait filmer sur cette terre. Mais on ne peut pas en être sûr. Voici quelques jours, j’ai admiré, ému aux larmes, l’ultime toile, noire et profonde, pleine de reliefs, peinte par Pierre Soulages à l’âge 102 ans. Alors pour Peter Watkins on ne peut pas savoir.

Peter Watkins est mort alors que je venais de citer son Punishment Park dans ma liste des films de désert.
Peter Watkins est mort alors que son Edvard Munch est l’un des plus beaux biopics qui soient, à la hauteur du Van Gogh de Pialat (depuis le temps que je trouve des exceptions à ma posture de principe, J’aime pas les biopics, tu vas voir que je vais finir par aimer les biopics).
Peter Watkins est mort alors que son terrifiant War Games (en VF : La Bombe), commandé en 1965 par la BBC qui l’a refusé, diffusé seulement 20 ans plus tard, avait relativement perdu de sa pertinence à la fin de la Guerre froide, mais retrouve ces jours-ci toute son actualité (Trump et Poutine envisagent la reprise des essais nucléaires…), et si on a les nerfs suffisamment solides on peut le vérifier, le film étant visible gratuitement sur Dailymotion (45 mns découpées en 3 segments de 15 mns). L’apocalypse nucléaire est de nouveau un horizon possible dont s’empare le cinéma et La Bombe retrouve son statut de classique, ou bien d’avertissement – il est sans aucun doute une source d’inspiration directe pour certains films d’aujourd’hui dont A House of Dynamite de Kathryn Bigelow.

Pourtant, parmi tous les films de Watkins c’est plutôt à sa Commune que je pense aujourd’hui, film hors catégories, hors format, hors normes, hors formes (certes, chacun de ses films était une proposition de combat contre la Monoforme, cf. ci-dessous), hors tout.
Film qui a beaucoup fait pour ma passion pour la Commune de Paris, passion que je peux enfin exhiber en public grâce au spectacle Gustave Courbet.

Rediffusion au Fond du Tiroir : ci-dessous une chronique écrite en 2011.

– La Commune (Paris 1871), un film de Peter Watkins, Doriane films, 2001 –
Connaissez-vous la « Monoforme » ? En tout cas, elle vous est familière, trop familière, à votre insu… Selon l’inventeur de ce concept, le cinéaste anglais Peter Watkins, la Monoforme serait le schéma narratif dominant les productions audio-visuelles du XXIe siècle. Nous regardons un film, un téléfilm, voire un documentaire ou le journal télévisé, et nous sentons bien que l’on nous raconte toujours, sinon la même histoire, du moins le même squelette d’histoire, quels que soient sa chair et ses vêtements, téléguidant nos émotions et nos réactions. Afin de briser, par un contre-exemple radical, ces conventions qui standardisent, non seulement l’audiovisuel, mais l’imaginaire des spectateurs, Watkins a tenté une expérience hors norme : son film La Commune est un OVNI cinématographique. Œuvre exigeante de 6 heures, tournée à Montreuil dans les anciens studios de Georges Méliès, cette reconstitution d’une page sanglante de l’Histoire de France est à la fois une critique de la mémoire historique, et du traitement de l’actualité par les mass medias. La fidélité aux faits (Qu’en savons-nous ? Y avait-il des caméras ?) est le prétexte à une mise en abyme anachronique : on voit des reporters de télévision interroger des protagonistes de la Commune, et des acteurs en costume décrocher de leurs rôles pour évoquer l’héritage de cette insurrection, les comparant aux grèves de 1995.

Vu Sirāt d’Óliver Laxe.
Il y a plusieurs jours et plusieurs nuits.
Je suis encore sous le choc.
Ce film m’a pris de court.
Je n’étais pas prêt. On n’est jamais prêt quand l’heure est venue.
Il était là pour ça, fait pour ça, il vient prendre ses spectateurs de court.
Aussi je n’en dirai pas davantage.
Si ce n’est l’idée suivante.
Car quelques nuits après l’avoir vu, lorsque j’ai été de nouveau en état que les idées me viennent, m’est venue une idée.
Sirāt constitue un sommet dans un genre souterrain et non-officiel de films : le genre « traversée du désert » . Attention, je ne parle pas de films où le désert n’est qu’un décor, un fond de scène, une anecdote, Dune ou Lawrence d’Arabie, où le désert est superbement filmé mais où les héros vivront autre chose que le désert.
Je parle de ces films qui sont le désert.
Qui sont cet espace mental et spirituel, cette abstraction devenue existentielle étirée jusqu’à l’horizon, ce lieu vide et mort, sans début ni fin, sans repère. On le traverse en se dénudant et en se dénouant petit à petit, sans perspective crédible d’en sortir jamais, car sortir serait trop facile, c’est la traversée qui est une fin en soi, le découpage à cru des infimes silhouettes humaines au beau milieu du vide est la métaphore visuelle de l’existence ou de ce qu’on voudra, et même pas une métaphore d’ailleurs, le désert est le seul vrai monde réel tandis que la « sortie du désert » est un mythe, une vue de l’esprit, au point qu’arrive un moment où il ne faut même plus espérer en sortir car ce serait les pieds devant.
De tels « films de désert » existent sans doute depuis aussi longtemps que le cinéma, tant la déambulation dans le désert est cinégénique, mouvement absurde et pur, panoramique.
Or il est remarquable que ce genre cinématographique non-nommé ait pu couvrir et transcender l’entièreté du spectre des sous-genres à l’écran : de la dérive poétique (La cicatrice intérieure de Philippe Garrel) au blockbuster carburant à l’adrénaline (tous les Mad Max de George Miller), du thriller (Le salaire de la peur de Clouzot) au musical (Electroma des Daft Punk), de la fable burlesque (Déserts de Faouzi Bensaïdi) à la comédie romantique (Bagdad Café de Percy Adlon), du film politique en colère (Punishment Park de Peter Watkins) à la romance tragique (Paris Texas de Wenders), du film de guerre presque classique (Un taxi pour Tobrouk de Denys de La Patellière) à la mystiquerie expérimentale (les films de Jodorowsky), de la série télé (Better Call Saul, saison 5, épisode 8, « Bagman ») jusqu’au cartoon (Bip-Bip et le coyote, ou bien une séquence de la Ballade des Dalton qui m’avait traumatisé, enfant, la seule au coeur de ce film divertissant à vraiment parler de la mort). Et puis des films qui dissolvent au soleil la frontière entre fiction et documentaire (ainsi, plusieurs de Raymond Depardon dont La Captive du désert). Et combien de westerns, évidemment (La Prisonnière du désert de John Ford, ne pas confondre avec le précédent). Et combien de films bibliques (La Dernière tentation du Christ de Scorsese), mais là c’est presque trop évident, trop littéral, trop proverbial, cliché. Peu importe que ce soit le lieu d’invention du cliché, c’en est resté un.
Malgré leur disparité de surface, surface plane comme une étendue de sable ou un écran de cinéma, tous ces films ont un point commun : un désert doit être traversé qui est, ni plus ni moins, une question de vie ou de mort. Sachant qu’une question de vie ou de mort, quand elle est posée sérieusement, est toujours une question de mort.
Jusqu’à présent, c’est-à-dire avant que je ne prenne conscience de l’existence, structurée depuis toujours, de ce genre à part entière, j’avais déjà en tête la vague idée d’un modèle, qui semblait contenir virtuellement tous les autres. C’était Gerry (Gus Van Sant, 2002). Gerry était le film de désert parfait, un idéal-type, une démonstration doublée d’une splendeur, une théorie en pratique.
Mais désormais ce sera Sirāt. Avec, en plus, la musique : tant qu’à faire d’être là, autant faire péter le volume. Je ne peux pas dire davantage de ce film. Je ne pouvais pas en dire moins.

Resterait, mais je laisse cela à quelqu’un d’autre, à établir des statistiques sur le corpus de tous les films cités, et d’autres : quand un personnage arpente le désert, le fait-il le plus souvent de la droite vers la gauche comme j’incline à le penser, ou le contraire ?
Cf. https://www.fonddutiroir.com/blog/?p=20427

Je regarde Sandman, la série (très bien) adaptée du magnum opus de Neil Gaiman – série hélas annulée après deux saisons seulement, pour la raison que Gaiman est un prédateur sexuel en plus d’être un génie des littératures de l’imaginaire. Alors qu’elle eût pu durer aussi longtemps que les êtres humains rêvent, ou aussi longtemps que les scénaristes pouvaient exploiter le matériau d’origine, c’est-à-dire quasiment autant. Bah.

Même en se contentant de ce qui existe, on trouve des merveilles dans cette série fort belle quoiqu’encore plus mentale que rétinienne.Je reste époustouflé par l’épisode 5, intitulé 24/7, je vais avoir du mal à m’en remettre, j’attends un peu avant de regarder la suite.

Cet épisode donnerait du grain à moudre à bien des cours de philo, et me passionne en abordant frontalement l’un de mes thèmes fétiches de rumination : qu’est-ce que la vérité et comment s’en accommode-t-on

Personnage principal de la série quoique souvent absent à l’image, le Sandman, dit aussi Morphée, ou Oneiros, ou Marchand de sable, ou Dream, etc., est une entité surnaturelle plus vieille que les dieux puisqu’aussi vieille que les hommes : il incarne la part du rêve en nous, l’imagination, les contes, la spéculation, l’espoir, toutes les manières que notre espèce invente pour se raconter à elle-même des histoires.

Quel pourrait être son ennemi juré ? Qui le faire affronter, afin de pimenter son épopée ? Eh bien, un haïsseur des mensonges, un contempteur des histoires et de tous les faux semblants, un tenant psychopathe de la vérité à tout crin, un kantien radicalisé terroriste. Ici : John Dee, interprété par le terrifiant David Thewlis.

Ledit Dee tente une monstrueuse expérience psycho-sociologique : il emprisonne quelques spécimens humains et les force à se dire mutuellement la vérité, toute la vérité, rien que la vérité. C’est un cauchemar. Les pulsions sont lâchées, Eros et Thanatos à qui mieux-mieux, le sexe, les haines, les violences, les colères, les agressions, le sang, le meurtre à l’arrivée. Et cette mise en scène des ravages de la « vérité » de nos instincts est d’autant plus cruelle et ironique si l’on se souvient que la série qui les dénonce sous nos yeux est « cancélée » parce que Gaiman, lui-même champion de l’imagination, s’est laissé aller dans la vie réelle à ses propres penchants prédateurs…

La vérité contre « les histoires » : se rejoue ainsi le match éternel Kant (« Le contraire de la vérité est la fausseté ») vs. Jankélévitch (« Malheur à ceux qui mettent au-dessus de l’amour la vérité criminelle de la délation ! Malheur aux brutes qui disent toujours la vérité ! ») et malheur à qui ne raconte jamais, ni ne se raconte, ni n’écoute, d’histoires.

Tant pis si je spoïle quelqu’un : une humanité livrée à sa vérité serait livrée à la mort.

« La vérité de ce monde, c’est la mort. Il faut choisir, mourir ou mentir » (Céline, Voyage au bout de la nuit). Le contraire de l’imagination, la fin des histoires, ce n’est pas la vérité rayonnante et le progrès en marche mais la barbarie de nos viscères, de nos pulsions sans frein ni écran, sans sublimation. Le rêve nocturne ainsi que l’art du récit (l’art de rêver en restant réveillé) sont bien plus qu’une activité négligeable ou une « folle du logis » (l’expression est de ce pauvre Malebranche qui n’avait rien pigé) : ils sont le moyen de (nous) mettre à distance pour envisager civilisation elle-même, la civilisation qui nous autorise à vivre ensemble sans nous sauter en permanence à la gorge ou à l’entre-jambe, et apprendre les uns des autres. Il faut une sacrée imagination pour rêver un mythe qui nous fait tenir ensemble, disons par exemple : Liberté, Égalité, Fraternité.

(autre chose sur Neil Gaiman : rediffusion au Fond du Tiroir)

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Sandman, suite (1).

L’un des seuls points de l’adaptation télévisuelle que je juge édulcoré et mou du genou en regard du comics d’origine est la représentation graphique de Despair, l’immonde soeur de Dream. L’actrice qui l’incarne, Donna Preston, serait presque mignonne, comme une copine un peu dépressive mais sympa quand même, en comparaison de l’atroce physionomie du personnage original, bloc d’horreur dissolvante à la limite du soutenable devant lequel, j’imagine, les producteurs de la série ont pudiquement atermoyé.
En 2004, dans la nouvelle « Le produit de ses fouilles » (publiée en conclusion du recueil Voulez-vous effacer/archiver ces messages), je rendais hommage (en quelque sorte) à ce personnage, estimant que n’importe qui, et je suis bien placé pour être n’importe qui, avait licence de s’approprier la mythologie que Gaiman a créée pour l’usage de chacun.

Contexte : je suis seul dans une chambre d’hôtel, il est deux heures du matin, je ne dors pas, je zappe sur 17 chaînes.

« J’en suis à dix-sept facettes du désespoir, la plupart blondes.
Le désespoir est une vieille naine obèse et nue, aux yeux gris et aux cheveux crasseux, aux dents mal plantées, au menton triple, aux seins flasques, aux mains boudinées, aux ongles cassés, qui porte un rat sur l’épaule, et sur plusieurs doigts des bagues recourbées en forme d’hameçons avec lesquels elle lacère lentement sa peau blette. Elle est là, sous le bras articulé de la télévision, vers la fenêtre, elle me voit, elle a tout son temps. »

Sandman, suite (2).

Neil Gaiman, auteur majeur des « littératures de l’imaginaire », est récemment tombé en disgrâce pour cause de prédation sexuelle.
On ne saurait, jamais, regretter qu’un homme tombe en disgrâce pour prédation sexuelle.
Pour autant, dans l’idéal et si nous en étions capables, nous ne devrions pas cesser de lire ce que Gaiman a autrefois écrit de plus juste et de plus fort (en ce qui me concerne, j’ose à peine l’avouer, mais je continue d’admirer Le Roman d’un acteur de Philippe Caubère alors que j’admire beaucoup moins Philippe Caubère).
Parmi les textes pertinents de Gaiman, son Pourquoi notre futur dépend des bibliothèques, de la lecture et de l’imagination, intervention écrite en 2013 lorsqu’il s’inquiétait de la fermeture de certaines bibliothèques de son pays, la Grande Bretagne, au prétexte d’une crise économique.

Ce texte est donné en accès libre intégral par son éditeur, le Diable Vauvert : https://docs.google.com/viewer?url=https://audiable.com/wp-content/uploads/GAIMAN-Pourquoi-notre-futur.pdfJe viens de le relire, il n’a rien perdu de son actualité ; au contraire, il en a gagné, à la fois internationalement et très-localement.

« Nous avons une obligation de dire à nos politiciens ce que nous voulons, de voter contre les politiciens, quel que soit leur parti, qui ne comprennent pas l’intérêt de la lecture pour créer des citoyens de qualité, qui ne veulent pas agir pour préserver et protéger le savoir et encourager l’instruction. Ce n’est pas une affaire de politique politicienne. C’est une question de simple humanité.
On a un jour demandé à Albert Einstein comment nous pouvions rendre nos enfants plus intelligents. Sa réponse a été à la fois simple et sage. « Si vous voulez que vos enfants soient intelligents, a-t-il dit, lisez-leur des contes de fées. Si vous voulez qu’ils soient plus intelligents, lisez-leur plus de contes de fées. »
Il comprenait la valeur de la lecture, et de l’imagination. J’espère que nous pourrons donner à nos enfants un monde dans lequel on leur fera la lecture, où ils liront, imagineront et comprendront. »

On trouve aussi dans ce texte un éloge de l’éthique des bibliothécaires, que les professionnels du secteur pourraient afficher sur leurs murs :

« Une autre façon de détruire l’amour d’un enfant pour la lecture, bien entendu, est de vous assurer qu’aucun livre ne traîne autour de lui. Et de ne lui proposer aucun endroit où en lire. J’ai eu de la chance. J’ai disposé, en grandissant, d’une excellente bibliothèque locale. J’avais le genre de parents que je pouvais persuader de me déposer à la bibliothèque quand ils partaient au travail, pendant les vacances d’été, et le genre de bibliothécaires qui n’avaient aucune objection à ce qu’un petit garçon non accompagné revienne chaque matin dans la section enfants exploiter systématiquement le catalogue sur fiches, en quête de livres qui contenaient des fantômes, de la magie ou des fusées, en quête de vampires, de détectives, de sorcières ou de merveilles. Et quand j’ai eu fini de lire la section enfants, j’ai attaqué les livres pour adultes.

C’étaient de bons bibliothécaires. Ils aimaient les livres et aimaient qu’on en lise. Ils m’ont appris à commander des livres à d’autres bibliothèques par prêt entre bibliothèques. Ils n’avaient aucun snobisme, quoi que je puisse lire. Ils semblaient simplement contents de voir un petit garçon aux yeux écarquillés qui adorait lire, et ils me parlaient des livres que je lisais, me trouvaient d’autres livres d’une même série, m’aidaient. Ils me traitaient comme n’importe quel lecteur – ni plus ni moins –, ce qui signifie qu’ils me traitaient avec respect. Je n’avais pas l’habitude d’être traité avec respect, quand j’avais huit ans. »

Quel gros chagrin. Quel scandale.
Gwenaël Manac’h, mort à 35 ans !
Condoléances à la famille, d’autant plus sincères que je connaissais bien et son père et sa mère. Lui-même, je ne l’avais jamais rencontré, cependant je connaissais ses livres. Je viens justement de lire son dernier (je crois que c’est son dernier ?) Les Pierres de famille, sans aucun doute ce que je préfère et ce que je retiens dans son œuvre close si tragiquement tôt.

Coïncidence : dans ce livre, les images d’hommes transformés en pierre y sont aussi puissantes que dans le film Alpha de Julia Ducournau, vu il y a quelques jours. Dans les deux cas bien sûr, il serait assez facile de rationaliser et décortiquer symboles et paraboles, mais au fond l’explication n’ajouterait guère à la force onirique de la pure et simple vision de cette pétrification en nous et autour de nous. Contre laquelle on se cogne. La pierre, c’est ce qui durcit lentement mais définitivement et cesse d’être vivant, voilà tout, aussi bien ce pourrait être une maladie dégueulasse qui fauche un garçon de 35 balais.

En 1989 Richard McGuire a révolutionné l’oeil de ses lecteurs avec seulement six planches de bandes dessinées expérimentales (consultables ici), sous le titre concis et gigantesque de Here, inventant une manière extraordinairement originale de traiter un thème aussi archaïque que l’être humain, la sensation du temps qui passe et l’enchaînement des générations – cf. cette rediffusion au Fond du Tiroir.

En 2014 MacGuire a redoublé sa révolution, poussant sur 300 pages, et sans mollir une seule fois, son idée à la fois très abstraite et très narrative, pour peu que l’on accepte l’idée d’une narration cubiste, en un livre époustouflant du même titre (version française : Ici, Gallimard, 2015).

En 2024, Robert Zemeckis adapte le graphic novel de McGuire au cinéma. J’ai abordé le visionnage du film avec prudence, redoutant par principe l’inutile transposition dans un autre art d’une oeuvre ayant déjà trouvé sa forme parfaite, et m’attendant à un pur gadget numérique (tiens, Tom Hanks et Robin Wright à 18 ans, 30 ans, 45, 60, 80…).

Pourtant non : Here le long métrage (la VF conserve le titre original anglais tout en l’encombrant d’un sous-titre inepte, Les plus belles années de notre vie), mérite d’être vu, parce qu’il respecte à la fois la rigueur formelle (tout se passe dans l’image, pas de voix off, un lieu et un cadrage unique, par conséquent aucun moyen de glisser un panoramique, un zoom, un champ-contrechamp, un gros plan ou autre grosse ficelle), et l’émotion souterraine de la bande dessinée initiale.
Je ne sais plus qui (Spiegelman ?) a dit que narrativement le cinéma et la bande dessinée n’avaient strictement rien à voir, que qualifier une bande dessinée de cinématographique ou inversement était une aberration et une fainéantise, puisque l’un maîtrise le temps (comme un morceau de musique) tandis que l’autre maîtrise l’espace (comme un tableau sur lequel l’oeil du regardeur prend le chemin qu’il veut) – pourtant, d’accord, chacun des deux, avec ses moyens propres, est capable de parvenir à l’expression des mêmes affects.

Toutefois ! Selon moi la principale différence (voire la rédhibitoire trahison) entre l’original dessiné et l’adaptation filmée de Here tient dans le fait que le livre enchâssait l’histoire d’un homme et d’une maison au sein d’une Histoire universelle qui, ambition démesurée, allait de la création de la Terre à sa destruction… tandis que le film choisit d’insérer bel et bien le début des temps (on y voit certes des volcans primitifs, et des dinosaures gambader là où sera un jour bâtie La Maison) mais de faire pudiquement l’impasse sur la fin des temps. Un début, mais pas de fin.
Or une scène apocalyptique, magnifique, qui donne à voir dans un futur indéterminé la maison en ruines envahie par les eaux, a bel et bien été tournée puisqu’on la retrouve dans les scènes coupées du DVD. Je recommande chaudement la vision de ce complément logique, qui doit absolument faire partie du puzzle sans forcément être la conclusion du film (dans le livre, elle n’occupe pas les dernières pages), et je soupçonne vaguement Zemeckis et son équipe (son producteur à tout le moins) d’avoir raboté cet téléologie pour ne retenir que l’efficacité du mélo concentré à la durée de vie de son protagoniste…
Ou alors, et ce serait pire, cette amputation est une lâche concession à l’air du temps trumpiste et climatosceptique qui nie que nous ne sommes que de passage sur terre et dans nos maisons, que le mot forever n’est qu’une vue de l’esprit et que même l’American Way of Life est mortel.

Du passage de la bande dessinée au film, je note une autre trahison, qui quant à elle lorgne plutôt du côté gauche de l’échiquier politique ricain, et qui jouit par conséquent de mon approbation (car, sans me vanter, je déborde de biais idéologiques) : parmi les nombreux habitants qui se sont succédés dans La Maison au fil des siècles, et qu’on n’aperçoit que fugitivement dans le livre, Zemeckis choisit de présenter plus longuement une famille noire. Et d’ajouter une scène où le père, assis dans le canapé, délivre à son fils, les yeux dans les yeux, certaines recommandations que seul un père noir donne à ses enfants, rejouant un rituel séculaire qui révèle le racisme systémique de la culture américaine : si jamais le jeune homme se fait arrêter par la police, il devra à tout prix se montrer très poli, très docile, très prudent et très lent dans chacun de ses gestes. Cette scène est extraite d’un autre livre, a priori sans le moindre rapport avec Here : The Talk, par Darrin Bell… La greffe prend étonnamment bien, puisqu’elle rejoint le thème principal, le passage de relai d’une génération à l’autre.