Vu L’Étranger de François Ozon. Si dans mon paysage mental Albert Camus est un phare, Ozon est un clignotant. Une lumière intermittente : un coup oui un coup non. Son appétit continu de créer du cinéma, un film par an coûte que coûte, me rappelle Claude Chabrol, en quelque sorte son alter-ego du XXe siècle : Chabrol tournait sans cesse, alignant les films insignifiants ou médiocres, mais une fois de temps en temps signait un chef d’œuvre qui pour quelques années remettait les pendules à l’heure (La Cérémonie en 1995). Ozon me fait le même effet. Entre deux films majeurs et nécessaires (Grâce à Dieu en 2018, cet Étranger en 2025), combien de films seulement honnêtes (c’est déjà pas mal) voire vaguement malhonnêtes, ou franchement débiles (Mon crime en 2023) ! Son Étranger est un cas d’école pour l’adaptation littéraire à l’écran. On y peut voir se succéder une suite de pertinentes et intelligentes décisions de la part du metteur en scène : – sur le casting (tous les comédiens excellent, Benjamin Voisin en tête), – sur les dialogues (économie de la voix off : seules deux scènes clefs citent littéralement le monologue du roman, la scène de l’assassinat et la toute dernière page… Lorsqu’on évoque le roman de Camus, on cite traditionnellement sa percutante première phrase, ici absente, alors que sa toute dernière est largement aussi magistrale : « Pour que tout soit consommé, pour que je me sente moins seul, il ne me restait qu’à souhaiter qu’il y ait, le jour de mon exécution, beaucoup de spectateurs et qu’ils m’accueillent avec des cris de haine. » ), – sur la mise à jour « post-coloniale » de Camus (Ozon prend en compte non seulement le roman originel mais aussi Meursault contre-enquête de Kamel Daoud pour éclairer ce qui était un angle mort chez Camus, le colonialisme), – sur la reconstitution (avec ouverture sur des simili-actualités d’époque), – sur la musique (The Cure dans le générique de fin, mais oui, forcément, maintenant que tu me le dis ça coule de source, Staring at the sea, staring at the sun, I’m the stranger), – sur la fidélité au texte tout autant que sur l’infidélité (la scène onirique où Meursault voit sa mère lui raconter une exécution capitale qui rendit malade son père provient, si je ne m’abuse, non de l’Étranger mais du Premier homme), – et enfin, et surtout, sur la lumière. L’Étranger est un roman dont la lumière constitue à la fois la matière, le contexte et même le sujet, si l’on se souvient que Meursault, à l’heure d’expliquer son geste, accuse le soleil. C’est dire s’il ne fallait pas louper la lumière à l’image. Ouf, elle est resplendissante, aveuglante, évidente, lancinante, si nette qu’elle en est louche, si contrastée qu’on comprend qu’il y a de quoi perdre la boule : le noir-et-blanc est sublime.
À ce stade m’est venue une pensée pour l’une des séries les plus marquantes que j’ai vues ces dernières années : Ripley de Steven Zaillian (2024), qui affichait un noir-et-blanc similaire, somptueux, violent, sensuel, et engluant toute son histoire. J’ai même cru que les deux œuvres avaient le même chef op (j’ai vérifié : pas du tout – alors je cite ces deux orfèvres, Robert Elswit pour Ripley, Manuel Dacosse pour L’Étranger). Les deux œuvres rejoignent en tout cas un même imaginaire, via une série de points communs que jusqu’à présent je n’avais jamais identifiés, tant leurs origines appartiennent à des littératures (apparemment) distantes, un prix Nobel vs. une autrice de polars. Le Meursault d’Albert Camus (1942) et le Ripley de Patricia Highsmith (1955) sont deux mythes littéraires. Deux jeunes hommes fort difficiles à cerner dans leur livre respectif (le cinéma court le risque de s’y casser les dents, car les montrer n’y suffit pas), deux monstres par défaut, deux blocs d’abîme pratiquement vides dans lesquels on peut projeter nos diverses terreurs, deux taiseux séduisants capables d’être brillants lorsque finalement ils se décident à parler (mais alors ils deviennent antipathiques et repoussants), deux assassins nihilistes à la personnalité opaque… et en outre deux méditerranéens baignés de soleil (comment s’appelait l’une des plus célèbres adaptations cinématographiques de Ripley ? Ben voyons : Plein soleil, René Clément, 1960).
Un dernier mot : j’ai lu ou entendu quelques critiques du film qui en profitaient pour égratigner le roman de Camus, le qualifiant de daté, dépassé ou ringard. Je suis indigné, et consterné que, 80 ans plus tard, domine encore et toujours la position sartrienne qui tenait Camus pour un auteur simplet, immature (puisque pas assez politisé) juste bon à réviser son bac. Au contraire, je me demande si L’Étranger n’est pas, aujourd’hui, plus actuel que jamais : il présente un homme coupé de ses émotions, de ses affects, de ses motivations, de ses liens au monde. Combien de milliers, de millions de jeunes gens dans ce cas en 2025 ? Les étrangers sont légion. Et ceux-là, impossible de les raccompagner à la frontière.
Ce que la poésie fait à la machine / ce que la machine fait à la poésie. Double question fascinante… lancinante… un tantinet angoissante si par malheur on oublie qu’elle n’est pas si nouvelle, le nez fourré tels que nous sommes dans l’intelligence artificielle, à la fois grisés, terrifiés et démunis face aux changements en cours, à l’instar des profs de lycée dont les élèves s’en remettent davantage à ChatGPT qu’à leur propre discernement. Avons-nous tragiquement délégué et perdu notre capacité d’élaboration intellectuelle, conceptuelle, poétique ? Fatal error 404 !
Cette « panique morale », qui a pour elle autant que contre elle d’excellents arguments, peut pourtant se nuancer lorsque l’on se souvient que poésie et machine ont toujours, l’une comme l’autre, fait feu de tout bois. L’une est ainsi le bois de l’autre, et parfois les flammes ont de jolies couleurs. Machine et poésie ne sont pas la fin l’une de l’autre.
J’écoutais il y a quelques jours à la radio l’interview d’Allan Deneuville qui publie une thèse de doctorat en littérature comparée, consacrée au copier-coller. Autrement dit à la machine. Oui, le copier-coller, ce principe d’écriture par la citation, vieux comme les moines copistes mais dont l’exécution n’a jamais été aussi rapide, souple et systématique. Les sources sont à notre disposition, en les citant nous créons une chose nouvelle et c’est en mélangeant qu’on invente.
Pendant ce temps, Georges Perec, mort en 1982, entre avec fracas dans la conversation en publiant un nouveau livre. Chic, il reste des inédits perecquiens. Les guetter n’est pas fétichisme mais authentique espoir de nouveauté : Perec n’a jamais rien écrit, publié ou non, qui ne soit palpitant pour les lecteurs et stimulant pour les écrivains.
Il s’agit cette fois de La Machine (ed. Le Nouvel Attila), texte écrit en allemand avec la collaboration du traducteur germanique de Perec, Eugen Helmlé, et qui à ce jour n’avait jamais été traduit en français. La Machine est une pièce radiophonique, plus précisément un Hörspiel, format typiquement allemand qui serait, disons, une variante moins narrative et plus ludique des dramatiques produites autrefois par France Inter (vous souvenez-vous des Tréteaux de la nuit ?). La Machine connut un grand succès, rediffusé maintes fois, en brisant paradoxalement toutes les coutumes de la fiction radio, des deux côtés du Rhin : à défaut d’intrigue, une sorte de code informatique ; à défaut de personnages, trois algorithmes, chacun chargé d’un protocole ; à défaut de dialogues, des réponses automatisées à des requêtes, des prompts dirait-on aujourd’hui.
La Machine, pièce sur l’intelligence artificielle Imaginée dès 1967, fut mise en onde en 1968. Tiens ? Il faut croire que 1968 était à cet égard une année-clef, celle du 2OOI: a Space Odyssey de Stanley Kubrick qui, rabâchons-le sans nous lasser, est bien des choses. À la fois blockbuster et film expérimental, summum rétinien et abstraction poétique, fable morale et métaphysique… mais encore œuvre visionnaire sur le destin de notre espèce qui crée l’Intelligence Artificielle, fleuron de son génie démiurgique, s’en remet entièrement à elle, et finit par se faire assassiner par elle (résumé possible, parmi d’autres, d’un film inépuisable). 2OOI et La Machine sont deux histoires d’ordinateurs qui déraillent sous nos yeux (dixit Perec, mais Kubrick eût pu dire la même chose : Au départ, mon problème concernait les rapports du système et de l’erreur, le génie étant l’erreur dans le système – cf. aussi le clinamen, concept clef de l’OuLiPo), déraillement dont le moment précis est peut-être celui où les ordinateurs deviennent trop humains, assassin ou poète. Vallée de l’étrange ! Perec explique à son traducteur :
La liberté d’un système réside dans les subversions qu’il permet : la Machine va conquérir le droit de se tromper, de tricher, de mélanger, d’hésiter, d’ironiser, de poétiser.
Le volume publié par le Nouvel Attila joint en annexe quelques extraits de la correspondance préparatoire entre Perec et Helmlé, révélant à quel point Perec pressentait ce que les outils numériques, lorsqu’ils seraient au point en tant que super-couteaux-suisses, feraient à nos cerveaux, et particulièrement au cerveau d’un écrivain ayant le goût de l’encyclopédisme, des listes (encore) plus burlesques qu’anxieuses, et des tentatives d’épuisement textuel. Sa note d’intention constitue ni plus ni moins une préfiguration de l’IA, de son fonctionnement et de ses usages :
Ce qui parle (et non pas celui ou ceux qui parlent), ce sont les « sorties » et les « relais » d’une gigantesque machine électronique [qui] résout tous les problèmes : on lui fournit des éléments, qu’elle lit, qu’elle analyse, elle donne une réponse : elle dispose de mémoires, d’un langage, d’une syntaxe : elle parle plusieurs langues, elle traduit, elle récite du Kafka quand on lui donne à lire du Kafka et du Ponge quand on lui donne à lire du Ponge (récentes expériences de Benze) elle décide, elle contrôle, organise, compose, ordonne, calcule, répond, prévient. De nombreux instituts de recherche, des firmes, etc., l’utilisent jour et nuit, à longueur d’année. Comme la Machine (Die Machine) est très perfectionnée, elle peut résoudre plusieurs problèmes en même temps : exemples : caractéristiques d’un avion en projet, dispatching des trains dans une gare de triage, exploitation d’un recensement de la population, traits communs caractéristiques des contes populaires slaves, enseignement programmé de la biochimie, prévision à long terme sur la rentabilité des gisements pétrolifères sahariens, organisation d’une campagne électorale, mise en page automatique d’un grand hebdomadaire, diagnostic médical, prévisions météorologiques, identification d’une œuvre, etc. etc….
Cette liste à la Prévert selon l’expression consacrée (on ferait mieux de dire liste à la Perec, si je peux donner mon avis) s’achève sur identification d’une oeuvre et finalement c’est sur ce dernier prompt que le texte définitif du Hörspiel se concentrera. La Machine décortique en long, large et travers, une œuvre de taille modeste, un poème de huit vers écrit par Goethe le 6 septembre 1780, intitulé Chant du promeneur nocturne :
Sur toutes les crêtes la paix, sur tous les faîtes tu sentirais un souffle à peine ; en forêt se taisent les oiseaux, attends donc, bientôt tu te tairas de même.
Au terme de tous les protocoles logiques et absurdes, nous aurons enfin la réponse à notre double question initiale : ce que la poésie fait à la machine / ce que la machine fait à la poésie. Qu’était au juste cet inédit de Perec ? De l’humour, oui, et un avertissement.
Samedi dernier… Non seulement mes cinq camarades (Marie Mazille, Laurence Dupré, Patrick Reboud, Christophe Sacchettini, plus Thierry Ronget en coulisse) et moi-même avons représenté notre Alice, Charles & les autres dans l’auditorium du Conservatoire de Bourgoin-Jallieu… non seulement les conditions étaient optimales et nous n’étions pas mauvais non plus… non seulement le spectacle était fabuleux-bravo-merci… mais en plus, de nombreuses photos ont été prises qui permettront désormais de documenter ce spectacle en images.
Ci-dessous une petite sélection des meilleures et des plus avantageuses, mais dorzédéjà je propulse en tête d’article celle-ci qui m’épate : la photographe (Sandra Darnand, grand merci à elle) a déclenché la prise de vue au moment pile (l’instant décisif, disait Cartier Bresson) où mon oeil se trouvait encadré par mon index et mon pouce. Par la grâce de la légère surexposition on dirait que j’ai sur la face un bizarre tatouage en forme de doigts, voire de cornes, allez savoir. C’est beau. Si les règles administratives n’étaient pas si sévères j’en ferais ma photo d’identité. Crédit photos CHB CAPI
Les larmes coulent et ça vaut toujours mieux que le sang. Vu la série Des vivants de Jean-Xavier de Lestrade (en streaming sur FranceTV). Exceptionnellement écrite, jouée, mise en scène, montée, pensée tout simplement, c’est au stade de la pensée qu’elle pousse l’exigence à un niveau inédit. Consacrée à l’histoire d’un petit groupe d’otages au Bataclan dans la nuit du 13 au 14 novembre 2015. Consacrée à comment l’on s’en remet, ou pas. Dix ans déjà que nous vivons à l’époque des foutus attentats de la foutue année 2015. Le travail de Lestrade, toujours sur la crête entre fiction et documentaire, nous plonge, et tant pis pour nous, dans l’intimité de ces personnages, de ces personnes réelles désignées par leurs noms authentiques. Ce qui fait que nous sommes devant bien autre chose qu’une expérience obscène de réalité simulée (« Revivez en direct les frissons des attentats ! » ), nous sommes devant un mémorial qui parle d’eux comme de nous. Car je vois bien, moi, au larmomètre, que je ne m’en suis jamais remis, de la foutue année 2015 tombée sur nous tous, sur eux puis sur nous. L’une des innombrables questions posées par la série (celle-ci énoncée dans le dernier épisode, au moment du procès) est : qui est légitime pour prétendre au statut de victime ? Uniquement les 130 morts, les otages et rescapés, tous ceux qui étaient sur place ? Ou bien leurs familles aux vies dévastées, leurs amis, leurs proches ? Ou bien, de loin en loin, toute une population, toute la communauté française ? Je me souviens, il y a dix ans, au lendemain des massacres, nous faisions l’appel autour de nous, nous recomptions les poignées de main qui nous séparaient des morts : en ce qui me concerne, le 13 novembre au Bataclan est mort l’ami d’un ami. Et pour cette raison comme pour d’autres plus profondes, tant pis pour l’indécence, l’indécence ne regarde que moi : je me considère comme une victime des attentats de la foutue année 2015. Que les assurances se rassurent, je ne réclamerai pas d’indemnité. Mais je regarde la série de tous mes yeux.
Je remarque ces choses-là : la série s’ouvre sur un vibrionnant plan-séquence de 8 mns dans les rues de Paris qui nous présente les personnages en plein chaos, apparaissant l’un après l’autre à l’image sans que l’on comprenne, sans que l’on sache s’ils sont des figurants ou les protagonistes. C’est ici que j’ai commencé à pleurer comme un veau. Ensuite, je n’ai guère cessé. Huit épisodes de larmes plus tard, la série se referme par un plan-séquence vibrionnant de 9 mns et 20s, pour dire adieu aux personnages, à la campagne. Ils apparaissent l’un après l’autre à l’image et ils sont sans aucun doute les protagonistes, on l’aura compris entre temps. Ils finissent par se rassembler autour du barbecue pour entonner en choeur Get Lucky des Daft Punk, hymne d’une époque innocente (2013, deux ans plus tôt). Oui, c’est ça, c’est exactement ça, ils sont restés debout toute la nuit et ils ont eu de la chance. Et moi de pleurer comme une vache.
Flûtre, Peter Watkins est mort. Bah, il est mort à quatre-vingt-dix ans et deux jours. On peut raisonnablement supposer qu’il avait filmé tout ce qu’il devait filmer sur cette terre. Mais on ne peut pas en être sûr. Voici quelques jours, j’ai admiré, ému aux larmes, l’ultime toile, noire et profonde, pleine de reliefs, peinte par Pierre Soulages à l’âge 102 ans. Alors pour Peter Watkins on ne peut pas savoir.
Peter Watkins est mort alors que je venais de citer son Punishment Park dans ma liste des films de désert. Peter Watkins est mort alors que son Edvard Munch est l’un des plus beaux biopics qui soient, à la hauteur du Van Gogh de Pialat (depuis le temps que je trouve des exceptions à ma posture de principe, J’aime pas les biopics, tu vas voir que je vais finir par aimer les biopics). Peter Watkins est mort alors que son terrifiant War Games (en VF : La Bombe), commandé en 1965 par la BBC qui l’a refusé, diffusé seulement 20 ans plus tard, avait relativement perdu de sa pertinence à la fin de la Guerre froide, mais retrouve ces jours-ci toute son actualité (Trump et Poutine envisagent la reprise des essais nucléaires…), et si on a les nerfs suffisamment solides on peut le vérifier, le film étant visible gratuitement sur Dailymotion (45 mns découpées en 3 segments de 15 mns). L’apocalypse nucléaire est de nouveau un horizon possible dont s’empare le cinéma et La Bombe retrouve son statut de classique, ou bien d’avertissement – il est sans aucun doute une source d’inspiration directe pour certains films d’aujourd’hui dont A House of Dynamite de Kathryn Bigelow.
Pourtant, parmi tous les films de Watkins c’est plutôt à sa Commune que je pense aujourd’hui, film hors catégories, hors format, hors normes, hors formes (certes, chacun de ses films était une proposition de combat contre la Monoforme, cf. ci-dessous), hors tout. Film qui a beaucoup fait pour ma passion pour la Commune de Paris, passion que je peux enfin exhiber en public grâce au spectacle Gustave Courbet.
Rediffusion au Fond du Tiroir : ci-dessous une chronique écrite en 2011.
– La Commune (Paris 1871), un film de Peter Watkins, Doriane films, 2001 – Connaissez-vous la « Monoforme » ? En tout cas, elle vous est familière, trop familière, à votre insu… Selon l’inventeur de ce concept, le cinéaste anglais Peter Watkins, la Monoforme serait le schéma narratif dominant les productions audio-visuelles du XXIe siècle. Nous regardons un film, un téléfilm, voire un documentaire ou le journal télévisé, et nous sentons bien que l’on nous raconte toujours, sinon la même histoire, du moins le même squelette d’histoire, quels que soient sa chair et ses vêtements, téléguidant nos émotions et nos réactions. Afin de briser, par un contre-exemple radical, ces conventions qui standardisent, non seulement l’audiovisuel, mais l’imaginaire des spectateurs, Watkins a tenté une expérience hors norme : son film La Commune est un OVNI cinématographique. Œuvre exigeante de 6 heures, tournée à Montreuil dans les anciens studios de Georges Méliès, cette reconstitution d’une page sanglante de l’Histoire de France est à la fois une critique de la mémoire historique, et du traitement de l’actualité par les mass medias. La fidélité aux faits (Qu’en savons-nous ? Y avait-il des caméras ?) est le prétexte à une mise en abyme anachronique : on voit des reporters de télévision interroger des protagonistes de la Commune, et des acteurs en costume décrocher de leurs rôles pour évoquer l’héritage de cette insurrection, les comparant aux grèves de 1995.
Mon père, durant les dernières années de sa vie, m’écrivait ses mémoires, par bribes. Il prenait plaisir à me raconter des anecdotes issues de son enfance ou de sa jeunesse (jamais de son âge mûr, lorsque je faisais partie de sa vie). Certaines de ces histoires étaient inédites pour moi, d’autres figuraient depuis lurette dans le canon des légendes familiales et trouvaient par écrit leur forme définitive. Entre autres, ceci, à propos de son propre père, mon grand-père Albert que j’ai peu connu puisque j’avais 7 ans à sa mort :
Un souvenir : mon père revient du Vercors [comprendre : du Maquis du Vercors, pour lequel Albert assure le ravitaillement, bénéficiant de quelques bons d’essence. Nous sommes sous l’Occupation, vers 1944, mon père a 6 ans], tout mal chaussé, tout mal vêtu. Il a les pieds bleus. Bleuis de coups. Ma mère lui donne un bain de pieds dans une grande bassine de tôle. Ça je l’ai vu. Il va dormir 24 heures, puis se rhabiller et redescendre dans les bois au-dessous d’Oris [Oris-en-Rattier, village matheysin, berceau familial], avec son flingot. Il m’a raconté plus tard qu’il se tenait au bord d’un bois et qu’à un moment il avait vu passer une charrette sur laquelle somnolait un Allemand. Il a visé, l’a longuement tenu dans sa ligne de mire. Il aurait pu le descendre facilement (il était tireur d’élite à l’armée), mais c’était appeler le massacre de tout le village. Car quelques Allemands étaient arrivés jusqu’à Oris, s’éloignant du débarquement en Provence. Ils n’ont pas fait trop de mal, à part confisquer tous les vélos et, une fois, tirer sur des faucheurs dans la montagne, sans les atteindre. Ils couchaient dans la mairie-école [domicile familial puisque la mère de mon père était l’institutrice du village]. L’officier a voulu coucher à l’étage. Mais ma mère lui a dit, Mes petits ont peur, alors il est resté avec ses hommes. L’un d’eux nous a donné des bonbons, à ma sœur et à moi. Ma mère nous les a fait jeter. Bref ils ont fini par partir. Mon père et quelques autres les ont suivis jusqu’à la Morte et au-delà, je ne sais pas bien les détails. Je sais qu’il a eu une grande activité de Résistance. Il avait eu la médaille militaire de la Croix de guerre pour sa mobilisation en 39–40, puis la médaille de la Résistance pour tout le reste. Il aurait dû avoir la Légion d’honneur, largement méritée, mais il n’était pas du bon bord politique [trop à gauche pour être gaulliste]. Eh bien, mon père, « ce héros au sourire si doux », m’a dit un jour, longtemps après : « Tu vois petit, je n’ai jamais tué personne ». Et il était tireur d’élite. Ça c’est le plus beau de tout.
Ce « Je n’ai jamais tué personne » beau comme l’antique, que j’avais entendu quelquefois avant de le lire noir sur blanc, est une parole mythique, presque sacrée, en tout cas déterminante dans l’éthique que je dois à mon ascendance.
Leçon : on peut faire bien des choses, y compris ce qu’il faut faire, y compris en temps de guerre et de Résistance, sans tuer quiconque. Tuer est une ligne rouge. Je m’y suis référé bien des fois – par exemple en voyant la scène de fin de Voyage au bout de l’enfer de Cimino (The Deer Hunter en VO : Le chasseur de cerf), où De Niro, revenu de tout y compris de la guerre, met en joue un cerf mais ne tire que dans le ciel ; ou bien en écoutant des chansons, puisque les chansons m’ont éduqué. Le Mécréant de Brassens :
Je n’ai jamais tué, jamais violé non plus Y a déjà quelque temps que je ne vole plus Si l’Eternel existe, en fin de compte il voit Qu’je m’conduis guèr’ plus mal que si j’avais la foi
Ou les Beatles, à l’époque où, non content de les écouter, j’étais capable de traduire en français les paroles de leurs chansons. Revolution, écrit par Lennon :
Tu dis que tu veux la révolution ? Okay. Tu sais, on veut tous changer le monde. Mais si tu commences à parler de destruction, laisse tomber, je ne suis plus dans le coup.
Ce livre a pour contexte les guerres d’Italie, soit une succession de 11 conflits armés menés par la France, de Milan jusqu’à Naples, entre 1499 et 1559. Guerres sanglantes, répétitives, prototypes des hécatombes modernes, mais aux motivations alambiquées, aux issues incertaines et aux péripéties confuses. Il semble d’ailleurs que Rabelais s’en soit inspiré pour décrire et, derrière l’humour, dénoncer les très-absurdes et très-horribles guerres picrocholines dans Gargantua. Pierre Bayard note à ce sujet (p. 60) :
Il est impossible de ne pas penser que l’écrivain avait aussi à l’esprit les premières guerres d’Italie, dont il avait pu mesurer les ravages enfant, en voyant revenir du front les soldats blessés ou mutilés, puis en tant que médecin appelé à les soigner.
Je me régale toujours en lisant ce savant fou de la littérature et de la psychanalyse qu’est Pierre Bayard – cf. ces deux archives du Fond du Tiroir : l’une sur les faits qui ne se sont pas produits, au sein de mon enquête de longue haleine sur l’archéologie des fake news, et l’autre sur Oedipe et Hitchcock. Mais je l’aime encore plus quand il mouille sa chemise et s’implique en tant que personnage de ses propres recherches. C’est le cas ici, où, comme moi, il interroge l’imitation des héros de sa lignée. Il recueille l’exemple et l’expérience en temps de guerre du plus prestigieux de ses aïeux (le chevalier dauphinois Bayard, Pierre Teillard, 1474-1524, est-il vraiment son ancêtre ? peu importe !) et s’identifie à lui au risque de l’anachronisme. Il se projette, ou pour mieux dire se téléporte, à l’époque des guerres d’Italie où s’illustra son ancêtre, qui devient aussi, pour l’occasion, son frère.
Comme à son habitude, Bayard fait montre à la fois d’académisme (ou bien parodie-t-il l’académie ?), de loufoquerie (l’extrême logique est toujours loufoque) et d’imagination aux frontières de la science-fiction (puisque l’une des idées force de toute son oeuvre, publiée dans la bien nommée collection Paradoxe chez Minuit, est que chaque littérature, voire chaque écrit, ouvre un univers parallèle – ici, il qualifie ce phénomène d‘interpolation historique : aussitôt qu’on raconte une histoire, y compris l’Histoire, on la modifie). Pourtant, sa méthode, intacte et farfelue, est ici au service d’une énigme morale plus grave et plus intime (ce n’est pas pour rien qu’il cite l’invitation qu’adresse Rabelais à son lecteur de sucer la substantifique moelle de son ouvrage au-delà de la rigolade de façade). En ouvrant le dossier de sa généalogie plus ou moins fantasmée, il cherche à révéler non seulement une geste familiale, un mythe fondateur, mais également une éthique personnelle. La question-clef de ce livre est : ai-je le droit de tuer ?
Oui, cette même question lancinante qui fait l’objet des unes de journaux depuis des siècles (la guerre juste, funeste arnaque rhétorique justifiant la mort de l’empathie, arnaque bénie par différents clergés prêchant l’amour du prochain), du cinquième commandement de Dieu, du double zéro de James Bond, de toute la littérature policière depuis Crime et châtiment, d’une ligne dans le Mécréant de Brassens ou d’une autre dans Revolution des Beatles. Don’t you know that you can count me out ? Bayard écrit p. 72 :
Plus j’avance dans l’écriture et plus je me rends compte que ce livre ne porte pas sur les guerres d’Italie, mais sur le mal.
Car le chevalier Bayard, figure de notre culture générale, héros de l’Histoire de France, version légende dorée ou roman national, fameux pour sa participation à la bataille de Marignan (dont chacun peut citer la date sans pour autant comprendre ce qui s’y joua), pour son imparable catchphrase (sans peur et sans reproche) et pour sa statue en bronze au coeur de Grenoble, pourrait bien, regardé à travers d’autres lunettes, n’être qu’un vulgaire criminel de guerre, un soudard massacreur de masse. En proie aux affres, toutefois, parce qu’il est bon chrétien. Affres décrites par Pierre Bayard, qui a bien connu le chevalier puisqu’il a de l’imagination.
Cette nuit, je logeais dans une maison qu’on m’avait prêtée. Je me sentais chanceux. Maison d’altitude en plein soleil et sous le ciel bleu, par conséquent avec très peu de toits au-dessus des pièces, elles-mêmes seulement séparées par des colonnes corinthiennes, les chambres étaient en somme des terrasses, avec vue sur les montagnes. Ma chambre-terrasse comportait en son centre un bassin-fontaine-jacuzzi carré dont l’eau sortait en continu et à gros bouillons. Le bassin était peut-être bouché, l’eau ne s’évacuait pas, elle débordait, je commençais à avoir les plantes des pieds mouillées, ce dysfonctionnement était une fausse note dans un décor très agréable. Je me demandais si je ne devais pas en toucher deux mots à la propriétaire lorsque, justement, elle est apparue, un peu plus loin, sur la crête. Mais, bon sang, elle est enceinte ! Et très enceinte, de neuf mois environ. L’eau me monte jusqu’aux chevilles, mais c’est pour elle que je m’inquiète ! Parce qu’au milieu de toute cette flotte, lorsqu’elle va perdre les eaux, elle ne va se rendre compte de rien, et c’est très dangereux de ne se rendre compte de rien ! Je l’appelle ! Hého ! Hého ! Elle ne m’entend pas ! Et j’ai maintenant de l’eau jusqu’aux genoux ! Je me réveille avec une grosse envie de pisser. Je me lève, je vais faire mon affaire en titubant dans le noir au fond du couloir et je retourne me coucher. Je ferme les yeux. La météo est constante, c’est au moins ça de gagné, plein soleil dans un ciel limpide et immaculé, mais le paysage a sensiblement changé. Il n’y a plus sur 360 degrés que les crêtes et les chaînes des montagnes. Ah, oui, ça me revient, j’ai rendez-vous ici avec Jean-Marc Rochette. Il m’a invité, convoqué plutôt, parce qu’il veut que j’écrive le scénario d’un film qu’il veut tourner (un dessin animé ? cette question n’est pas claire, il l’esquive quand je la pose). Mais au préalable, il m’a emmené dans ses montagnes pour me tester, je vois bien qu’il veut savoir ce que j’ai dans le ventre avant de me faire signer un contrat, il me jauge, comment vais-je supporter la vie en altitude, suis-je, littéralement, à la hauteur ? Je n’ai aucun vertige, j’ai ça pour moi, je trouve le paysage fort plaisant, en revanche j’ai un peu de mal à le suivre. C’est qu’il file à vive allure sur ses skis, de temps en temps je ne vois plus que son bonnet au loin et je cours derrière avec mes grosses godasses d’urbain, je ripe parfois, je trébuche, je me retrouve à quatre pattes, je l’appelle pour qu’il m’attende. Alors il s’arrête, se retourne, accablé, la tête et les épaules lui en tombent, il pousse de gros soupirs, fait finalement demi-tour, ça sent le roussi pour mon scénario. Il parvient tout ronchon à mon niveau, et grommelle qu’il va faire quelque chose pour moi, il ouvre son sac à dos, il va bricoler des raquettes de fortune sous mes semelles, à partir de deux grosses cuillères en inox et deux ballons de baudruche rouge qu’il gonfle en soufflant fort. Il fixe les cuillères sous les ballons, et ainsi le choc de chaque pas dans la glace devrait être convenablement amorti, je devrais cesser de prendre du retard. J’ai des gros doutes sur l’efficacité de ce ravaudage approximatif, d’ailleurs l’un des deux ballons explose soudain, je couvre le bruit en toussotant dans mon poing. Puis je dis à Jean-Marc : « Avant de m’engager, j’aimerais tout de même rencontrer la romancière qui a écrit l’histoire originale, ne serait-ce que par politesse. » Il répond du tac-au-tac, de plus en plus agacé : « Alors ça ce n’est pas très compliqué, elle est toujours dans le coin. Tiens, la voilà. » Apparaît alors entre deux glaciers une jeune femme très pâle, au visage de type asiatique, qui me dit en me fixant de ses yeux inexpressifs : « Alors c’est vous ». J’ai le temps de dire « Euh ben oui c’est moi, il fallait bien qu’on se rencontre, je vais travailler sur vous pendant plusieurs mois » quand je me rends compte qu’elle est enceinte. Et même très enceinte ! Neuf mois environ ! Ah mais okay, je fais le lien à présent, c’était joué d’avance, je comprends tout ! Je me réveille, cette fois définitivement, et je ne comprends à peu près rien.
Vu Sirāt d’Óliver Laxe. Il y a plusieurs jours et plusieurs nuits. Je suis encore sous le choc. Ce film m’a pris de court. Je n’étais pas prêt. On n’est jamais prêt quand l’heure est venue. Il était là pour ça, fait pour ça, il vient prendre ses spectateurs de court. Aussi je n’en dirai pas davantage. Si ce n’est l’idée suivante. Car quelques nuits après l’avoir vu, lorsque j’ai été de nouveau en état que les idées me viennent, m’est venue une idée. Sirāt constitue un sommet dans un genre souterrain et non-officiel de films : le genre « traversée du désert » . Attention, je ne parle pas de films où le désert n’est qu’un décor, un fond de scène, une anecdote, Dune ou Lawrence d’Arabie, où le désert est superbement filmé mais où les héros vivront autre chose que le désert. Je parle de ces films qui sont le désert. Qui sont cet espace mental et spirituel, cette abstraction devenue existentielle étirée jusqu’à l’horizon, ce lieu vide et mort, sans début ni fin, sans repère. On le traverse en se dénudant et en se dénouant petit à petit, sans perspective crédible d’en sortir jamais, car sortir serait trop facile, c’est la traversée qui est une fin en soi, le découpage à cru des infimes silhouettes humaines au beau milieu du vide est la métaphore visuelle de l’existence ou de ce qu’on voudra, et même pas une métaphore d’ailleurs, le désert est le seul vrai monde réel tandis que la « sortie du désert » est un mythe, une vue de l’esprit, au point qu’arrive un moment où il ne faut même plus espérer en sortir car ce serait les pieds devant. De tels « films de désert » existent sans doute depuis aussi longtemps que le cinéma, tant la déambulation dans le désert est cinégénique, mouvement absurde et pur, panoramique. Or il est remarquable que ce genre cinématographique non-nommé ait pu couvrir et transcender l’entièreté du spectre des sous-genres à l’écran : de la dérive poétique (La cicatrice intérieure de Philippe Garrel) au blockbuster carburant à l’adrénaline (tous les Mad Max de George Miller), du thriller (Le salaire de la peur de Clouzot) au musical (Electroma des Daft Punk), de la fable burlesque (Déserts de Faouzi Bensaïdi) à la comédie romantique (Bagdad Café de Percy Adlon), du film politique en colère (Punishment Park de Peter Watkins) à la romance tragique (Paris Texas de Wenders), du film de guerre presque classique (Un taxi pour Tobrouk de Denys de La Patellière) à la mystiquerie expérimentale (les films de Jodorowsky), de la série télé (Better Call Saul, saison 5, épisode 8, « Bagman ») jusqu’au cartoon (Bip-Bip et le coyote, ou bien une séquence de la Ballade des Dalton qui m’avait traumatisé, enfant, la seule au coeur de ce film divertissant à vraiment parler de la mort). Et puis des films qui dissolvent au soleil la frontière entre fiction et documentaire (ainsi, plusieurs de Raymond Depardon dont La Captive du désert). Et combien de westerns, évidemment (La Prisonnière du désert de John Ford, ne pas confondre avec le précédent). Et combien de films bibliques (La Dernière tentation du Christ de Scorsese), mais là c’est presque trop évident, trop littéral, trop proverbial, cliché. Peu importe que ce soit le lieu d’invention du cliché, c’en est resté un. Malgré leur disparité de surface, surface plane comme une étendue de sable ou un écran de cinéma, tous ces films ont un point commun : un désert doit être traversé qui est, ni plus ni moins, une question de vie ou de mort. Sachant qu’une question de vie ou de mort, quand elle est posée sérieusement, est toujours une question de mort. Jusqu’à présent, c’est-à-dire avant que je ne prenne conscience de l’existence, structurée depuis toujours, de ce genre à part entière, j’avais déjà en tête la vague idée d’un modèle, qui semblait contenir virtuellement tous les autres. C’était Gerry (Gus Van Sant, 2002). Gerry était le film de désert parfait, un idéal-type, une démonstration doublée d’une splendeur, une théorie en pratique. Mais désormais ce sera Sirāt. Avec, en plus, la musique : tant qu’à faire d’être là, autant faire péter le volume. Je ne peux pas dire davantage de ce film. Je ne pouvais pas en dire moins.
Resterait, mais je laisse cela à quelqu’un d’autre, à établir des statistiques sur le corpus de tous les films cités, et d’autres : quand un personnage arpente le désert, le fait-il le plus souvent de la droite vers la gauche comme j’incline à le penser, ou le contraire ? Cf. https://www.fonddutiroir.com/blog/?p=20427
Pour la génération post-romantique à laquelle appartient Gustave Courbet, Victor Hugo reste un modèle d’engagement politique couplé à l’intégrité artistique. Courbet marche sur les traces d’Hugo puisqu’ils sont presque nés voisins : Hugo en 1802 à Besançon, Courbet en 1819 à Ornans, 25 kilomètres de distance, et lorsqu’il sera collégien à Besançon, Courbet logera fortuitement dans la maison natale du poëte. Pourtant ils ne feront, toutes leurs vies, que se croiser. Dans une lettre tardive mais révélatrice de son exaltation, datée du 28 novembre 1864, Courbet écrira à Victor Hugo pour lui proposer de peindre son portrait. Il se déclare prêt à aller visiter le « Cher et grand poète » à Guernesey où Hugo a choisi de s’exiler par opposition à Napoléon III. Courbet énumère ses propres déboires politiques pour souligner qu’ils sont faits du même bois. Courbet mise sur la connivence de leur supposée rudesse franc-comtoise commune :
« Vous l’avez dit, j’ai l’indépendance féroce du montagnard ; on pourra je crois mettre hardiment sur ma tombe […] : Courbet sans courbettes. […] Malgré l’oppression qui pèse sur notre génération, malgré mes amis exilés, […] nous restons encore 4 ou 5 assez forts, malgré les renégats, malgré la France d’aujourd’hui et les troupeaux en démence nous sauverons l’art, l’esprit et l’honnêteté dans notre pays. »
Hélas nous ignorons si Hugo a répondu, et Courbet ne peindra jamais son portrait. Ce n’est que bien plus tard, aux premiers jours de la Commune, que Courbet et Hugo auront l’occasion de se serrer la main…
Mais retenons l’expression Courbet sans courbettes, jeu de mots signature, qui frise la prétérition lorsqu’il s’adresse avec force flagorneries envers Hugo, mais qui révèle tout de même une attitude d’indépendance et d’irrévérence qui caractérisa toute la vie du peintre. Et qui nous tient, du moins me tient, lieu de modèle. Je suis ces temps-ci tellement imprégné de Courbet que je le vois partout – je m’efforce de repérer et saluer sa présence et son actualité, tout en évitant la vénération du fanboy.
I
Le désespéré, vers 1844-1845
Pour le coup, voici une histoire pleine de courbettes.
Le Désespéré, connu aussi sous les titres Désespoir (ce qui du reste est curieux, puisqu’on y ressent davantage d’angoisse que de désespoir) ou Autoportrait de l’artiste, est l’une des oeuvres les plus célèbres de Gustave Courbet. Elle décroche sans doute le deuxième rang de la notoriété juste derrière l’Origine du monde. Or elle est le plus souvent invisible et n’est montrée en France que sporadiquement, la dernière fois remontant à 2007. Elle est la propriété de Qatar Museums, organisme de développement des musées de l’émirat, dirigé par son excellence Cheikha Al Mayassa bint Hamad al-Thani, sœur de l’émir du Qatar, organisme qui en a fait l’acquisition auprès d’un propriétaire privé à une date et pour un montant inconnus… Le Qatar en effet n’achète pas en France que de l’immobilier ou des équipes de foot. Il développe tous azimuts sa stratégie de soft power y compris par l’acquisition de chefs d’oeuvres de l’Histoire de l’art (certes, pas l’Origine du monde, on se demande pourquoi… de toute manière celle-ci n’est pas à vendre) afin de devenir une destination touristique majeure, se faisant désirable jusqu’aux yeux de l’élite culturelle internationale : Le Désespéré sera l’une des pièces maîtresses du futur Art Mill Museum de Doha dont l’ouverture est prévue en 2030. Le Louvre n’a qu’à bien se tenir (ah, non, je confonds, au temps pour moi, le Louvre est déjà répliqué dans un autre émirat). En attendant ce jour, le Qatar, grand ami de la France puisqu’il est riche, a accepté de prêter Le Désespéré au Musée d’Orsay où l’on peut l’admirer depuis le 14 octobre dernier. Transaction qui nous vaut une magnifique photo de son excellence Cheikha Al Mayassa bint Hamad al-Thani aux côtés de Brigitte Macron et de Rachida Dati, toutes trois arborant de gigantesques sourires satisfaits, mains croisées sur l’entrejambe. Au centre de cette mise en scène, pour le coup pleine de courbettes, immortalisée par l’agence de presse Qatar News Agency, Courbet jurerait presque, chien dans un jeu de quilles. Il est le seul à ne point sourire et ses mains volubiles écarquillent son visage pour l’éternité. Son angoisse, son incrédulité, son regard tourmenté qui nous perce et nous brûle, irréductibles au bizness et à la diplomatie, sont intactes.
II
Hector Berlioz, Gustave Courbet, 1850.
Berlioz est une figure aussi fondamentale que Courbet dans l’idée, ou disons dans l’imaginaire, que depuis le XIXe siècle l’on se forge de ce qu’est un artiste : intransigeant, indépendant, anti-académique, travaillant obstinément puis imposant sa vision singulière face à un monde contraire (sans doute faudrait-il, pour compléter la triade fondatrice de cet archétype, adjoindre Flaubert).
Toutefois existait une différence majeure entre le peintre et le compositeur : Courbet écrivait à la va-comme-je-te-pousse, sans se relire, sans souci du style ni de l’orthographe, cultivant les particularismes pour surjouer son côté paysan franc-comtois… Tandis que Berlioz écrivait magnifiquement. Berlioz est pratiquement autant écrivain que musicien. Il écrit vif, imagé, drôle, parfois cinglant, toujours subtil. Même ses écrits théoriques sont agréables à lire.
Je cite pour exemple un extrait de son Grand traité d’instrumentation et d’orchestration. Je choisis (absolument par hasard, bien sûr) ce qu’il écrit à propos du trombone :
Le trombone est, à mon sens, le véritable chef de cette race d’instruments à vent que j’ai qualifiés d’épiques. Il possède en effet au suprême degré la noblesse et la grandeur; il a tous les accents graves ou forts de la haute poésie musicale, depuis l’accent religieux, imposant et calme, jusqu’aux clameurs forcenées de l’orgie. Il dépend du compositeur de le faire tour à tour chanter un chœur de prêtres, menacer, gémir sourdement, murmurer un glas funèbre, entonner un hymne de gloire, éclater en horribles cris, ou sonner sa redoutable fanfare pour le réveil des morts ou la mort des vivants. On a pourtant trouvé moyen de l’avilir, il y a quelque trente années, en le réduisant au redoublement servile, inutile et grotesque de la partie de contrebasse. Ce système est aujourd’hui à peu près abandonné, fort heureusement. Mais on peut voir dans une foule de partitions, fort belles d’ailleurs, les basses doublées presque constamment à l’unisson par un seul trombone. Je ne connais rien de moins harmonieux et de plus vulgaire que ce mode d’instrumentation. Le son du trombone est tellement caractérisé, qu’il ne doit jamais être entendu que pour produire un effet spécial; sa tâche n’est donc pas de renforcer les contrebasses, avec le son desquelles, d’ailleurs, son timbre ne sympathise en aucune façon. De plus il faut reconnaître qu’un seul trombone dans un orchestre semble toujours plus ou moins déplacé. Cet instrument a besoin de l’harmonie, ou, tout au moins, de l’unisson des autres membres de sa famille, pour que ses aptitudes diverses puissent se manifester complètement. Beethoven l’a employé quelquefois par paires, comme les trompettes; mais l’usage consacré de les écrire à trois parties me parait préférable. […] Outre cette vaste gamme ils possèdent, à l’extrême grave, et à partir du premier son de la résonance naturelle du tube, quatre notes énormes et magnifiques sur le trombone ténor, d’une médiocre sonorité sur le trombone alto, et terribles sur le trombone basse quand on peut les faire sortir. On les nomme pédales, sans doute à cause de leur ressemblance avec celui des sons très bas de l’orgue, qui portent le même nom. Il est assez difficile de les bien écrire et elles sont inconnues même de beaucoup de trombonistes. […] »
III
En visite à Lyon. Illustrations ci-dessus : le Musée des Beaux-Arts de Lyon peut s’enorgueillir de posséder quatre tableaux de Gustave Courbet, dont deux qui frôlent le sublime et que plus de vingt ans séparent : La Remise des chevreuils en hiver (1866) et Les Amants heureux, aussi connu sous le titre Les Amants dans la campagne (1844).
IV
Encore une date qui tombe pour la tournée du spectacle Courbet : je fais comme la lumière… Une date, mais pas n’importe quelle date. Celle-ci, ce serait plutôt LA date. Nous avons été sollicités pour aller jouer au Musée Courbet, installé dans sa maison natale à Ornans (Doubs) ! Gloups. Moi qui suis assez sûr de mon fait, « assuré dans mon principe » ainsi que Courbet disait à propos d’un autoportrait bravache, et qui n’ai guère le trac pour ce spectacle que j’adore… Le voilà qui pointe, l’insidieux trac, je le sens là qui s’immisce doucement, prêt à tout contaminer. Dame ! Aller raconter Courbet à Ornans est à peu près aussi outrecuidant que de prétendre donner à des Inuits une conférence sur la neige. Je crains de pérorer en transpirant devant une assemblée d’augustes courbetistes à lunettes et bloc-note qui vont fissa me remettre à ma place : Je ne peux pas vous laisser raconter n’importe quoi, Monsieur Vigne ! Ce tableau n’est pas de 1852 mais de 1854 ! Mais tu sais quoi ? Le trac, j’aime ça. Sinon à quoi bon. Ça m’avait manqué. Date (sous réserve) : samedi 30 mai 2026.
V
Anecdote puisée dans L’exemple de Courbet de Louis Aragon, qui reproduit intégralement le mémoire écrit par Courbet en prison.
Après la chute de la Commune, Courbet est emprisonné. Les motifs à charge sont très nombreux, en particulier on lui fait porter le chapeau de la mise à bas de la colonne Vendôme. On le condamnera, lors de son second procès, à une amende exorbitante pour la reconstruction de ce symbole de l’Empire, et cette dette impossible à rembourser abrègera sa vie. A sa mort Jules Vallès dira « La colonne Vendôme a perdu son otage ». En attendant il se défend comme il peut, explique qu’il n’a jamais voulu détruire cette foutue colonne mais seulement la « déboulonner » (il semble qu’il ait inventé ce mot) pour la déplacer aux invalides… Sur la demande de son avocat il rédige un mémoire en défense où il donne sa version des faits, et de son implication dans la gestion des monuments de Paris. Il raconte notamment cette anecdote à propos d’un projet de monument à la gloire des « quatre Césars », projet qui est parfaitement identifiable en tant qu’hommage à un Empire qui ne prend jamais fin. Dans ce mémoire, Courbet parle de lui à la troisième personne :
« Un jour, le sculpteur [Auguste] Clésinger, qui est son compatriote, envoya chercher [Courbet] par un camarade et le conduisit à Enghien un dimanche matin, résidence du sculpteur. Il ignorait le but de cette visite, mais bientôt après Clesinger le conduisit devant une espèce de monument qui était dans son jardin, projet qui était dans une réduction de 35 pieds de hauteur, ainsi conçu : Deux colonnes corinthiennes couplées reliées entre elles par un panneau, surmontées d’un chapiteau sur lequel était un guerrier à cheval, génie de la guerre. Ces deux colonnes reposaient sur un soubassement, piédestal carré, aux quatre coins duquel se trouvaient sur la partie supérieure quatre guerriers, assis ou debout, adossés aux colonnes jumelles. « Ce projet, lui dit-il, doit être exécuté sur une échelle de 160 pieds de hauteur, et sera le plus haut monument connu, destiné à occuper la place de l’Obélisque place de la Concorde. C’est un monument que je fais de participation de l’Empereur qui me préfère à tout sculpteur. Il vient ici m’aider de ses conseils presque tous les jours. » À son insu, le peintre avait été appelé comme critique, car ces deux compositeurs [Clésinger et Napoléon III] n’étaient pas très assurés de l’effet que pourrait produire leur composition. Tout en regardant ce projet, le peintre réfléchissait, puis enfin il dit : « Je ne comprends pas bien cette idée, à deux points de vue, d’abord pourquoi ces ruines grecques sur la place de la Concorde, on se croirait non pas en France, mais dans la campagne de l’Illyrie, ensuite pourquoi ce panneau qui les relie, menacent-elles ruine ? Puis après… Quels sont ces bonhommes qui semblent jouer au pot de chambre sur les quatre coins du piédestal ? Quant au génie casqué, lance au point, écumant, pour moi il ressemble aussi bien à Don Quichotte qu’à un génie. » Le camarade et le sculpteur se regardaient entre eux, pas très satisfaits, puis Clesinger dit : « Si l’Empereur t’entendait! – Ça m’est égal, dit le peintre, l’Empereur m’importe peu… Voudrais-tu m’expliquer votre idée ? Car je ne suis pas fort sur les allégories. – Hélas, ces quatre bonhommes, ces quatre grotesques comme tu les appelle, ce sont les quatre Césars, qui ont sauvé le monde. C’est Jules César, Charlemagne, son oncle [Napoléon Ier], et puis lui. – Votre idée me paraît mal digérée, dit le peintre, et si tu crois que ces quatre gaillard-là ont sauvé le monde, tu es aussi fort que l’Empereur sur l’histoire et la philosophie. Et moi, je crois qu’ils l’ont détruit. Vous voulez donc tourner la France en bourrique ? J’espère bien que vous n’allez pas mettre cette saloperie-là sur la place de la Concorde ? – je te demande pardon, il y tient. – On va rire, répond le peintre. Et l’Obélisque, qu’en ferez-vous ? – Nous la mettrons dans la cour du Louvre. – C’est cela ! Vous allez encore étouffer cette cour avec un morceau de pierre, comme on a étouffé la place Vendôme avec cet autre monument de sauvage. J’en ai assez, allons déjeuner. »
VI
L’actualité de Courbet, c’est aussi cela : Marine Carteron fait paraître le roman pour ados Les effacées (Rouergue, 2025). Courbet, qui fut l’inventeur du verbe déboulonner, se fait ici à son tour, sinon canceller, du moins remettre à sa place dans un contexte post#metoo.
Une fois passé outre les conventions et ficelles ordinaires du roman jeunesse (la jeune héroïne, lycéenne noire stigmatisée, en galère et en voyage scolaire, se bat les steaks de l’histoire de l’art lorsque débute le roman mais s’y intéresse par accident surnaturel, et elle offrira en miroir sa propre empathie à celle de la lectrice), l’écriture est enlevée, le point de vue inédit. Le personnage clef est Virginie Binet, qui fut la compagne de Gustave Courbet durant les années d’apprentissage du peintre à Paris, et la mère d’Émile, le fils qu’il ne reconnaîtra pas mais qui figure, petit bonhomme curieux, au centre de l’Atelier du peintre et a droite des Cribleuses de blé.
Virginie est morte vers 1865, Émile en 1872 à 24 ans, ses propres enfants meurent en bas âge, enfin Courbet en 1877, sans descendance…
Virginie a déjà fait l’objet d’un roman, pour adultes celui-là : Le modèle oublié (Pierre Perrin, Robert-Laffont, 2019). Ici, elle prend la parole depuis un tableau du Musée d’Orsay, L’homme blessé, puisqu’elle avait figuré sur la première version de celui-ci, intitulée La sieste champêtre, avant d’être effacée par le peintre vexé lorsque Virginie l’a quitté. Le peintre, par chagrin d’amour, orgueil ou égocentrisme, s’est concentré sur un autoportrait à l’agonie.
L’effacement de la femme sur le tableau retouché permet au roman d’aborder le thème de très contemporain de l’invisibilisation (des femmes, notamment celles ayant vécu à l’ombre des Granzommes, mais aussi des Noirs, des pauvres… des femmes noires pauvres), et c’est de bonne guerre.
Pourtant, Courbet qui passe ici pour le méchant misogyne abuseur lâche, assimilé pour les besoins de l’intrigue à un harceleur de lycée, avait peint Virginie maintes fois sans la cacher (c’est elle que l’on voit dans Les Amants dans la campagne, cf. ci-dessus), et s’était battu dans son oeuvre « réaliste » pour montrer les femmes telles qu’elles étaient – les ouvrières, les paysannes, les demoiselles de village, etc… Les nuances seront pour une autre fois, si jamais ce roman permet d’ouvrir le débat. En revanche si le débat n’est pas ouvert, il est dommage que de jeunes lecteurs n’ayant jamais entendu parler de Courbet retiennent seulement que c’était un salaud, son cas réglé, patriarcat à lui tout seul.
Je regarde Sandman, la série (très bien) adaptée du magnum opus de Neil Gaiman – série hélas annulée après deux saisons seulement, pour la raison que Gaiman est un prédateur sexuel en plus d’être un génie des littératures de l’imaginaire. Alors qu’elle eût pu durer aussi longtemps que les êtres humains rêvent, ou aussi longtemps que les scénaristes pouvaient exploiter le matériau d’origine, c’est-à-dire quasiment autant. Bah.
Même en se contentant de ce qui existe, on trouve des merveilles dans cette série fort belle quoiqu’encore plus mentale que rétinienne.Je reste époustouflé par l’épisode 5, intitulé 24/7, je vais avoir du mal à m’en remettre, j’attends un peu avant de regarder la suite.
Cet épisode donnerait du grain à moudre à bien des cours de philo, et me passionne en abordant frontalement l’un de mes thèmes fétiches de rumination : qu’est-ce que la vérité et comment s’en accommode-t-on
Personnage principal de la série quoique souvent absent à l’image, le Sandman, dit aussi Morphée, ou Oneiros, ou Marchand de sable, ou Dream, etc., est une entité surnaturelle plus vieille que les dieux puisqu’aussi vieille que les hommes : il incarne la part du rêve en nous, l’imagination, les contes, la spéculation, l’espoir, toutes les manières que notre espèce invente pour se raconter à elle-même des histoires.
Quel pourrait être son ennemi juré ? Qui le faire affronter, afin de pimenter son épopée ? Eh bien, un haïsseur des mensonges, un contempteur des histoires et de tous les faux semblants, un tenant psychopathe de la vérité à tout crin, un kantien radicalisé terroriste. Ici : John Dee, interprété par le terrifiant David Thewlis.
Ledit Dee tente une monstrueuse expérience psycho-sociologique : il emprisonne quelques spécimens humains et les force à se dire mutuellement la vérité, toute la vérité, rien que la vérité. C’est un cauchemar. Les pulsions sont lâchées, Eros et Thanatos à qui mieux-mieux, le sexe, les haines, les violences, les colères, les agressions, le sang, le meurtre à l’arrivée. Et cette mise en scène des ravages de la « vérité » de nos instincts est d’autant plus cruelle et ironique si l’on se souvient que la série qui les dénonce sous nos yeux est « cancélée » parce que Gaiman, lui-même champion de l’imagination, s’est laissé aller dans la vie réelle à ses propres penchants prédateurs…
La vérité contre « les histoires » : se rejoue ainsi le match éternel Kant (« Le contraire de la vérité est la fausseté ») vs. Jankélévitch (« Malheur à ceux qui mettent au-dessus de l’amour la vérité criminelle de la délation ! Malheur aux brutes qui disent toujours la vérité ! ») et malheur à qui ne raconte jamais, ni ne se raconte, ni n’écoute, d’histoires.
Tant pis si je spoïle quelqu’un : une humanité livrée à sa vérité serait livrée à la mort.
« La vérité de ce monde, c’est la mort. Il faut choisir, mourir ou mentir » (Céline, Voyage au bout de la nuit). Le contraire de l’imagination, la fin des histoires, ce n’est pas la vérité rayonnante et le progrès en marche mais la barbarie de nos viscères, de nos pulsions sans frein ni écran, sans sublimation. Le rêve nocturne ainsi que l’art du récit (l’art de rêver en restant réveillé) sont bien plus qu’une activité négligeable ou une « folle du logis » (l’expression est de ce pauvre Malebranche qui n’avait rien pigé) : ils sont le moyen de (nous) mettre à distance pour envisager civilisation elle-même, la civilisation qui nous autorise à vivre ensemble sans nous sauter en permanence à la gorge ou à l’entre-jambe, et apprendre les uns des autres. Il faut une sacrée imagination pour rêver un mythe qui nous fait tenir ensemble, disons par exemple : Liberté, Égalité, Fraternité.
L’un des seuls points de l’adaptation télévisuelle que je juge édulcoré et mou du genou en regard du comics d’origine est la représentation graphique de Despair, l’immonde soeur de Dream. L’actrice qui l’incarne, Donna Preston, serait presque mignonne, comme une copine un peu dépressive mais sympa quand même, en comparaison de l’atroce physionomie du personnage original, bloc d’horreur dissolvante à la limite du soutenable devant lequel, j’imagine, les producteurs de la série ont pudiquement atermoyé. En 2004, dans la nouvelle « Le produit de ses fouilles » (publiée en conclusion du recueil Voulez-vous effacer/archiver ces messages), je rendais hommage (en quelque sorte) à ce personnage, estimant que n’importe qui, et je suis bien placé pour être n’importe qui, avait licence de s’approprier la mythologie que Gaiman a créée pour l’usage de chacun.
Contexte : je suis seul dans une chambre d’hôtel, il est deux heures du matin, je ne dors pas, je zappe sur 17 chaînes.
« J’en suis à dix-sept facettes du désespoir, la plupart blondes. Le désespoir est une vieille naine obèse et nue, aux yeux gris et aux cheveux crasseux, aux dents mal plantées, au menton triple, aux seins flasques, aux mains boudinées, aux ongles cassés, qui porte un rat sur l’épaule, et sur plusieurs doigts des bagues recourbées en forme d’hameçons avec lesquels elle lacère lentement sa peau blette. Elle est là, sous le bras articulé de la télévision, vers la fenêtre, elle me voit, elle a tout son temps. »
Sandman, suite (2).
Neil Gaiman, auteur majeur des « littératures de l’imaginaire », est récemment tombé en disgrâce pour cause de prédation sexuelle. On ne saurait, jamais, regretter qu’un homme tombe en disgrâce pour prédation sexuelle. Pour autant, dans l’idéal et si nous en étions capables, nous ne devrions pas cesser de lire ce que Gaiman a autrefois écrit de plus juste et de plus fort (en ce qui me concerne, j’ose à peine l’avouer, mais je continue d’admirer Le Roman d’un acteur de Philippe Caubère alors que j’admire beaucoup moins Philippe Caubère). Parmi les textes pertinents de Gaiman, son Pourquoi notre futur dépend des bibliothèques, de la lecture et de l’imagination, intervention écrite en 2013 lorsqu’il s’inquiétait de la fermeture de certaines bibliothèques de son pays, la Grande Bretagne, au prétexte d’une crise économique.
« Nous avons une obligation de dire à nos politiciens ce que nous voulons, de voter contre les politiciens, quel que soit leur parti, qui ne comprennent pas l’intérêt de la lecture pour créer des citoyens de qualité, qui ne veulent pas agir pour préserver et protéger le savoir et encourager l’instruction. Ce n’est pas une affaire de politique politicienne. C’est une question de simple humanité. On a un jour demandé à Albert Einstein comment nous pouvions rendre nos enfants plus intelligents. Sa réponse a été à la fois simple et sage. « Si vous voulez que vos enfants soient intelligents, a-t-il dit, lisez-leur des contes de fées. Si vous voulez qu’ils soient plus intelligents, lisez-leur plus de contes de fées. » Il comprenait la valeur de la lecture, et de l’imagination. J’espère que nous pourrons donner à nos enfants un monde dans lequel on leur fera la lecture, où ils liront, imagineront et comprendront. »
On trouve aussi dans ce texte un éloge de l’éthique des bibliothécaires, que les professionnels du secteur pourraient afficher sur leurs murs :
« Une autre façon de détruire l’amour d’un enfant pour la lecture, bien entendu, est de vous assurer qu’aucun livre ne traîne autour de lui. Et de ne lui proposer aucun endroit où en lire. J’ai eu de la chance. J’ai disposé, en grandissant, d’une excellente bibliothèque locale. J’avais le genre de parents que je pouvais persuader de me déposer à la bibliothèque quand ils partaient au travail, pendant les vacances d’été, et le genre de bibliothécaires qui n’avaient aucune objection à ce qu’un petit garçon non accompagné revienne chaque matin dans la section enfants exploiter systématiquement le catalogue sur fiches, en quête de livres qui contenaient des fantômes, de la magie ou des fusées, en quête de vampires, de détectives, de sorcières ou de merveilles. Et quand j’ai eu fini de lire la section enfants, j’ai attaqué les livres pour adultes.
C’étaient de bons bibliothécaires. Ils aimaient les livres et aimaient qu’on en lise. Ils m’ont appris à commander des livres à d’autres bibliothèques par prêt entre bibliothèques. Ils n’avaient aucun snobisme, quoi que je puisse lire. Ils semblaient simplement contents de voir un petit garçon aux yeux écarquillés qui adorait lire, et ils me parlaient des livres que je lisais, me trouvaient d’autres livres d’une même série, m’aidaient. Ils me traitaient comme n’importe quel lecteur – ni plus ni moins –, ce qui signifie qu’ils me traitaient avec respect. Je n’avais pas l’habitude d’être traité avec respect, quand j’avais huit ans. »
Éditeur et blogueur depuis avril 2008.
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