Le Fond du Tiroir

En ce moment sur Arte, un chouette documentaire sur Kate Bush, idole de ma jeunesse, encore idole de mes vieux jours.

Le film me fait prendre conscience des points communs entre Kate Bush et Frank Zappa : elle se définit avant tout en tant que compositrice, et affirme que si elle est devenue chanteuse voire, bon gré mal gré, « popstar » c’était uniquement afin de pouvoir jouer sa musique. Seule la musique est une fin en soi, rien d’autre et certainement pas le showbiz – or Zappa n’a pas dit autre chose, quasiment avec les mêmes mots (certes, elle chante de façon bien plus virtuose et chatoyante que lui, mais le ressort est le même : la voix n’est qu’un instrument parmi tous ceux à disposition) ; l’une et l’autre, control freaks, n’ont cessé de travailler, de faire puis de refaire, pouvant sculpter la même chanson pendant des décennies (l’album de Kate Bush Director’s Cut est une réinvention de bout en bout de ses vieilles chansons) ; enfin l’une et l’autre un beau jour en ont eu leur claque du format pop-rock, qui ne les intéressait pas tant que ça, et ont fondé leur propre studio et leur propre label afin de composer en toute liberté loin des majors. Bien sûr, cette émancipation et cette indépendance sont encore plus difficiles à arracher pour une femme que pour un homme, par conséquent je crois qu’au bout du compte j’admire un tout petit peu plus madame que monsieur.

Surtout, deux expérimentateurs, dont une expérimentatrice. Dans l’un et l’autre cas, les compositions sont d’une rigueur, les arrangements sont d’une richesse, les orchestrations sont d’une liberté, confondantes. Kate Bush définit certaines de ses chansons comme des petites symphonies et on comprend ce qu’elle veut dire : on perçoit les différents mouvements, les changements internes (d’énergie, de tempo, de nuance… tandis qu’en contraste le tout-venant de la pop, de la si mal nommée variété, est si monocorde) qui sont autant de variations sur l’idée initiale.

Si la conception du son est capitale dans son oeuvre, les textes n’en sont pas moins poétiques, bizarres, profonds, référencés et très littéraires (je ne parle pas uniquement de Wuthering Heights, qui est à la fois son premier tube et son dernier en date). Sa poésie parle : Kate Bush est aussi une pythie à visions, elle raconte le monde à venir ou déjà là, nous laisse entrevoir notre destin. Innombrables exemples :
– Dans Army Dreamers en 1980, elle pleure les soldats morts à 20 ans. Le rythme à trois temps est donné par le bruit d’un fusil d’assaut qu’on arme : la valse est mortelle, le bal est un casse-pipe.
– Dans Cloudbusting en 1985, chanson inspirée par les mésaventures para-scientifiques de Wilhelm Reich (le fumeux orgone), elle parle de la folie technologique, de l’hubris qui laisse croire à l’homme qu’il peut maîtriser le monde, jusqu’à la catastrophe.
– Dans Deeper Understanding, elle annonce dès 1989 (quoique la version définitive de cette chanson date de 2011) l’emprise morbide de l’Intelligence Artificielle sur nos affects – malheureusement je ne conseille pas trop le clip, pourtant réalisé par la chanteuse elle-même, qui a mal vieilli (l’IA y est représentée de façon trop mécanique et sa voix est métallique, alors que dans le monde réel de 2025 nous marchons dans la vallée de l’étrange : les IA sont d’autant plus dangereuses qu’elles ressemblent à des humains, la mimêsis est au point).
– En revanche, la chanson que je conseille sans réserve, clip compris, est Breathing. En 1980, elle chante les angoisses, passées de mode entre temps mais revenues en force ces dernières années, de l’apocalypse nucléaire. Mais cela, je viens seulement de le comprendre : merci le documentaire. Depuis 45 ans j’écoute cette chanson dans un drôle d’état, bouleversé, poil levé, yeux mouillés, parce que je sens bien qu’il s’agit d’une question de vie ou de mort. Mais je n’avais jamais saisi ni traduit les paroles :

We’ve lost our chance
We’re the first and the last, ooh
After the blast
Chips of plutonium are twinkling in every lung

Bien sûr, il n’y pas que la gravité et le tragique, dans la vie. La diva cachée déclare à un autre moment du documentaire :

Ce qui est extraordinaire avec une chanson, c’est qu’elle peut prendre toutes les formes possibles. Quel que ce soit le sujet. On pourrait faire une chanson sur un œuf au plat, par exemple. Toute la chanson serait une exploration de l’œuf au plat. Et le résultat final pourrait être aussi complexe et dense qu’un film. Une chanson fait voyager ensemble paroles et musique dans la même direction, que cette direction soit un œuf au plat ou le monde.

Voilà qui m’a donné des envies de mirliton.
Je dédie à Mme Bush ce monorime en rimes suffisantes et alexandrins :

Je veux chanter louange au plus humble des plats !
Ce poème est pour toi, do ré mi fa sol la
Toi, l’inratable mets qui toujours nous comblas
En vitamine, en protéine régalas !
Combien de fois autour de toi on s’attabla
Combien de fois tu rassasias notre smala
Pour nous les gringalets, pour nous les échalas
Tu fus toujours notre gros lot de tombola
Enfantin, quotidien, sans chichi ni blabla
Facile et naturel comme un bénévolat
Veggie mais pas végan, tel est ton postulat
Pour les jours de paresse ou les soirs de gala
Dans les palais bourgeois ou dans les favelas
Bal de l’ambassadeur, soirée du consulat
Jusque dans les gourbis prétexte à bamboula
Ou bien mélancolie d’un souper, seul et las,
En cité HLM ou sous la pergola
Universel de la Suède à l’Angola
Au Venezuela comme au Guatemala
Le dîner préféré de Nelson Mandela
Et la consolation de Francis Coppola
Substitut de sang frais prisé par Dracula
Festin digne des dieux, par Odin, par Allah !
Extase comparable à l’effet du zetla
Tu frémis sur la flamme avant le coutelas
Trois minutes chrono, feu moyen… et voilà !
(si on te veut « miroir » : cuisson au four, hoplà)
Forme ronde imparfaite, et mystique au-delà
(Grâce à toi sur le sens du monde on spécula :
Précédait-il la poule ? Après elle il alla ?)
Deux couleurs seulement : le blanc est falbala
Quant au jaune il est vif comme une chinchilla
Pour le dire autrement : le blanc coagula
Autour du jaune qui rayonne son éclat,
Beau contraste couché comme en un matelas
Repas complet mais sobre en un apostolat
Poivre et sel seulement (pas de gorgonzola)
Arrosé d’un godet de Valpolicella
(Pas de faute de goût ni de Coca-Cola)
À table, Pamela, Lola, Carla, Paula !
Angela, Ursula, Kamila, Graziella !
Annabella, Donatella, Consuela !
Je vous ai préparé, chacune, un œuf au plat.

(Pour une autre variation sur l’invitation à faire cuire un œuf, voir ici)

(Pour l’entrée précédente de la rubrique Mirliton au Fond du Tiroir, voir là)

Cette nuit c’était vraiment la nuit, pourtant j’étais au boulot. Je faisais avec empressement des allers-retours entre mon bureau et l’extérieur, il y avait sûrement une urgence quelque part ou du moins je la mimais.
Car incessamment se tenait ici un projet, une animation, un événement, appelons-le comme ça, de surcroît participatif et citoyen, en partenariat, en co-accueil avec des partenaires. En tout cas c’était important. Pour l’occasion, je portais mon costume de scène corbeau, chemise noire, pantalon noir, chaussures noires.
Le projet était un colloque intitulé Faut-il travailler après la mort ?, réunissant des bibliothécaires, des psychologues, des sociologues, des vidéastes, je ne sais quoi encore et devait déboucher sur un grand débat citoyen dans le cadre des réformes en cours. Je sentais autour de moi la fébrilité de qui redoute qu’un événement se révèle un bide.
Tout en faisant mes va-et-vient aux motivations confuses, entre mon bureau et l’extérieur où l’on commençait déjà à installer des chaises en plastique en attendant le lever du jour, tout en marchant précipitamment, tout en serrant quelques papiers dans mes mains, je réfléchissais au titre du colloque et me demandais s’il était vraiment judicieux. Plutôt que Faut-il, n’aurait-il pas été plus pertinent d’écrire Doit-on ? Ou à la rigueur Peut-on ? Ou bien plus simplement, plus sobrement, Pourquoi travailler après la mort. Je pesais intérieurement les vertus respectives de chaque tournure puis me souvenais brutalement : on ne m’a pas demandé mon avis, on ne me le demandera pas, je ne suis pas là pour réfléchir, je suis là pour assurer le minimum ainsi que la logistique, au mieux on m’enjoindra à passer les micros à la tribune et basta, je me renfrogne et reprends mes déambulations peu utiles.

Je me retrouve dehors au moment où le soleil pointe et c’est très joli ce ciel orange. Le décor a changé, l’ambiance est plutôt celle d’une garden party, pelouse à perte de vue, bassins avec jets d’eau, forêt au fond, et même une piscine que traverse de long en large un hors-bord pneumatique, accueillant ou déposant quelques personnes d’un côté ou de l’autre, attirant l’oeil et l’oreille, créant des vagues et du bruit.
Le colloque va bientôt commencer. Quelques-unes de mes collègues ont installé en plein air présentoirs et étagères chargées de livres et distribuent les programmes de salle du colloque, je remarque que la police d’impression est gothique, je réprouve en silence ce choix esthétique. Pour s’assurer que le public n’est pas perdu, ni venu par hasard, mes collègues l’accueillent avec des énigmes : « Si je vous dis pain et planches, qu’est-ce que ça vous évoque ? » Pour moi qui me rappelle parfaitement l’intitulé du colloque, la charade est facile, mais je suis perplexe sur ses chances de se voir élucidée par un public non averti.

Le président de séance prononce son mot de bienvenu mais je ne l’écoute pas parce que, tiens ? Voilà mon père, qu’est-ce qu’il fait là. Pas fichu d’être à l’heure, ah la la. Il se faufile pour trouver une chaise en plastique disponible sur le gazon. Je me demande s’il s’intéresse vraiment au sujet du colloque, s’il a l’intention de travailler encore, ce qui m’étonnerait quand même un peu, ou bien s’il n’est là que pour me voir, s’il se remet à débarquer à l’improviste sur mon lieu de travail comme il faisait sans cesse de son vivant, c’était agaçant mais au fond ça me manque. Comme le colloque est filmé et que je me tiens à côté des consoles techniques, j’en profite pour rembobiner de quelques secondes l’enregistrement afin de revoir l’entrée en scène de mon père. Ok, je suis rassuré, c’est bien lui, ce n’est pas un fantôme.

Soudain une impulsion me prend, et je cours en direction de la piscine, je n’en peux plus de ces remous, de ce boucan, il faut à tout prix que je réussisse à doubler ce foutu hors-bord pneumatique qui continue sans fin ses absurdes allers-retours. Je plonge dans les vagues et je nage le crawl comme un dératé, mes habits noirs gorgés d’eau me pèsent mais oui, victoire, je l’ai dépassé le hors-bord ! Ah ah, stupide navette ! Je ne suis pas venu pour rien. Mais zut, je perds une de mes chaussures noires qui tombe au fond du bassin. Je bloque ma respiration et me laisse couler. Je tâtonne au fond, je ne trouve pas ma chaussure. J’arrive au bout de ma capacité d’apnée. Cette fois, je vais vraiment être en retard.

Je me réveille. J’aspire l’air à grandes goulées.

Vu L’Étranger de François Ozon.
Si dans mon paysage mental Albert Camus est un phare, Ozon est un clignotant.
Une lumière intermittente : un coup oui un coup non.
Son appétit continu de créer du cinéma, un film par an coûte que coûte, me rappelle Claude Chabrol, en quelque sorte son alter-ego du XXe siècle : Chabrol tournait sans cesse, alignant les films insignifiants ou médiocres, mais une fois de temps en temps signait un chef d’œuvre qui pour quelques années remettait les pendules à l’heure (La Cérémonie en 1995).
Ozon me fait le même effet. Entre deux films majeurs et nécessaires (Grâce à Dieu en 2018, cet Étranger en 2025), combien de films seulement honnêtes (c’est déjà pas mal) voire vaguement malhonnêtes, ou franchement débiles (Mon crime en 2023) !
Son Étranger est un cas d’école pour l’adaptation littéraire à l’écran. On y peut voir se succéder une suite de pertinentes et intelligentes décisions de la part du metteur en scène :
– sur le casting (tous les comédiens excellent, Benjamin Voisin en tête),
– sur les dialogues (économie de la voix off : seules deux scènes clefs citent littéralement le monologue du roman, la scène de l’assassinat et la toute dernière page… Lorsqu’on évoque le roman de Camus, on cite traditionnellement sa percutante première phrase, ici absente, alors que sa toute dernière est largement aussi magistrale : « Pour que tout soit consommé, pour que je me sente moins seul, il ne me restait qu’à souhaiter qu’il y ait, le jour de mon exécution, beaucoup de spectateurs et qu’ils m’accueillent avec des cris de haine. » ),
– sur la mise à jour « post-coloniale » de Camus (Ozon prend en compte non seulement le roman originel mais aussi Meursault contre-enquête de Kamel Daoud pour éclairer ce qui était un angle mort chez Camus, le colonialisme),
– sur la reconstitution (avec ouverture sur des simili-actualités d’époque),
– sur la musique (The Cure dans le générique de fin, mais oui, forcément, maintenant que tu me le dis ça coule de source, Staring at the sea, staring at the sun, I’m the stranger),
– sur la fidélité au texte tout autant que sur l’infidélité (la scène onirique où Meursault voit sa mère lui raconter une exécution capitale qui rendit malade son père provient, si je ne m’abuse, non de l’Étranger mais du Premier homme),
– et enfin, et surtout, sur la lumière.
L’Étranger est un roman dont la lumière constitue à la fois la matière, le contexte et même le sujet, si l’on se souvient que Meursault, à l’heure d’expliquer son geste, accuse le soleil. C’est dire s’il ne fallait pas louper la lumière à l’image. Ouf, elle est resplendissante, aveuglante, évidente, lancinante, si nette qu’elle en est louche, si contrastée qu’on comprend qu’il y a de quoi perdre la boule : le noir-et-blanc est sublime.

À ce stade m’est venue une pensée pour l’une des séries les plus marquantes que j’ai vues ces dernières années : Ripley de Steven Zaillian (2024), qui affichait un noir-et-blanc similaire, somptueux, violent, sensuel, et engluant toute son histoire. J’ai même cru que les deux œuvres avaient le même chef op (j’ai vérifié : pas du tout – alors je cite ces deux orfèvres, Robert Elswit pour Ripley, Manuel Dacosse pour L’Étranger).
Les deux œuvres rejoignent en tout cas un même imaginaire, via une série de points communs que jusqu’à présent je n’avais jamais identifiés, tant leurs origines appartiennent à des littératures (apparemment) distantes, un prix Nobel vs. une autrice de polars. Le Meursault d’Albert Camus (1942) et le Ripley de Patricia Highsmith (1955) sont deux mythes littéraires. Deux jeunes hommes fort difficiles à cerner dans leur livre respectif (le cinéma court le risque de s’y casser les dents, car les montrer n’y suffit pas), deux monstres par défaut, deux blocs d’abîme pratiquement vides dans lesquels on peut projeter nos diverses terreurs, deux taiseux séduisants capables d’être brillants lorsque finalement ils se décident à parler (mais alors ils deviennent antipathiques et repoussants), deux assassins nihilistes à la personnalité opaque… et en outre deux méditerranéens baignés de soleil (comment s’appelait l’une des plus célèbres adaptations cinématographiques de Ripley ? Ben voyons : Plein soleil, René Clément, 1960).

Un dernier mot : j’ai lu ou entendu quelques critiques du film qui en profitaient pour égratigner le roman de Camus, le qualifiant de daté, dépassé ou ringard. Je suis indigné, et consterné que, 80 ans plus tard, domine encore et toujours la position sartrienne qui tenait Camus pour un auteur simplet, immature (puisque pas assez politisé) juste bon à réviser son bac. Au contraire, je me demande si L’Étranger n’est pas, aujourd’hui, plus actuel que jamais : il présente un homme coupé de ses émotions, de ses affects, de ses motivations, de ses liens au monde. Combien de milliers, de millions de jeunes gens dans ce cas en 2025 ? Les étrangers sont légion. Et ceux-là, impossible de les raccompagner à la frontière.

Actualité perecquienne

Ce que la poésie fait à la machine / ce que la machine fait à la poésie.
Double question fascinante… lancinante… un tantinet angoissante si par malheur on oublie qu’elle n’est pas si nouvelle, le nez fourré tels que nous sommes dans l’intelligence artificielle, à la fois grisés, terrifiés et démunis face aux changements en cours, à l’instar des profs de lycée dont les élèves s’en remettent davantage à ChatGPT qu’à leur propre discernement.
Avons-nous tragiquement délégué et perdu notre capacité d’élaboration intellectuelle, conceptuelle, poétique ? Fatal error 404 !

Cette « panique morale », qui a pour elle autant que contre elle d’excellents arguments, peut pourtant se nuancer lorsque l’on se souvient que poésie et machine ont toujours, l’une comme l’autre, fait feu de tout bois. L’une est ainsi le bois de l’autre, et parfois les flammes ont de jolies couleurs. Machine et poésie ne sont pas la fin l’une de l’autre.

J’écoutais il y a quelques jours à la radio l’interview d’Allan Deneuville qui publie une thèse de doctorat en littérature comparée, consacrée au copier-coller. Autrement dit à la machine. Oui, le copier-coller, ce principe d’écriture par la citation, vieux comme les moines copistes mais dont l’exécution n’a jamais été aussi rapide, souple et systématique. Les sources sont à notre disposition, en les citant nous créons une chose nouvelle et c’est en mélangeant qu’on invente.

Pendant ce temps, Georges Perec, mort en 1982, entre avec fracas dans la conversation en publiant un nouveau livre. Chic, il reste des inédits perecquiens. Les guetter n’est pas fétichisme mais authentique espoir de nouveauté : Perec n’a jamais rien écrit, publié ou non, qui ne soit palpitant pour les lecteurs et stimulant pour les écrivains.

Il s’agit cette fois de La Machine (ed. Le Nouvel Attila), texte écrit en allemand avec la collaboration du traducteur germanique de Perec, Eugen Helmlé, et qui à ce jour n’avait jamais été traduit en français.
La Machine est une pièce radiophonique, plus précisément un Hörspiel, format typiquement allemand qui serait, disons, une variante moins narrative et plus ludique des dramatiques produites autrefois par France Inter (vous souvenez-vous des Tréteaux de la nuit ?).
La Machine connut un grand succès, rediffusé maintes fois, en brisant paradoxalement toutes les coutumes de la fiction radio, des deux côtés du Rhin : à défaut d’intrigue, une sorte de code informatique ; à défaut de personnages, trois algorithmes, chacun chargé d’un protocole ; à défaut de dialogues, des réponses automatisées à des requêtes, des prompts dirait-on aujourd’hui.

La Machine, pièce sur l’intelligence artificielle Imaginée dès 1967, fut mise en onde en 1968. Tiens ? Il faut croire que 1968 était à cet égard une année-clef, celle du 2OOI: a Space Odyssey de Stanley Kubrick qui, rabâchons-le sans nous lasser, est bien des choses. À la fois blockbuster et film expérimental, summum rétinien et abstraction poétique, fable morale et métaphysique… mais encore œuvre visionnaire sur le destin de notre espèce qui crée l’Intelligence Artificielle, fleuron de son génie démiurgique, s’en remet entièrement à elle, et finit par se faire assassiner par elle (résumé possible, parmi d’autres, d’un film inépuisable).
2OOI et La Machine sont deux histoires d’ordinateurs qui déraillent sous nos yeux (dixit Perec, mais Kubrick eût pu dire la même chose : Au départ, mon problème concernait les rapports du système et de l’erreur, le génie étant l’erreur dans le système – cf. aussi le clinamen, concept clef de l’OuLiPo), déraillement dont le moment précis est peut-être celui où les ordinateurs deviennent trop humains, assassin ou poète. Vallée de l’étrange ! Perec explique à son traducteur :

La liberté d’un système réside dans les subversions qu’il permet : la Machine va conquérir le droit de se tromper, de tricher, de mélanger, d’hésiter, d’ironiser, de poétiser.

Le volume publié par le Nouvel Attila joint en annexe quelques extraits de la correspondance préparatoire entre Perec et Helmlé, révélant à quel point Perec pressentait ce que les outils numériques, lorsqu’ils seraient au point en tant que super-couteaux-suisses, feraient à nos cerveaux, et particulièrement au cerveau d’un écrivain ayant le goût de l’encyclopédisme, des listes (encore) plus burlesques qu’anxieuses, et des tentatives d’épuisement textuel. Sa note d’intention constitue ni plus ni moins une préfiguration de l’IA, de son fonctionnement et de ses usages :

Ce qui parle (et non pas celui ou ceux qui parlent), ce sont les « sorties » et les « relais » d’une gigantesque machine électronique [qui] résout tous les problèmes : on lui fournit des éléments, qu’elle lit, qu’elle analyse, elle donne une réponse : elle dispose de mémoires, d’un langage, d’une syntaxe : elle parle plusieurs langues, elle traduit, elle récite du Kafka quand on lui donne à lire du Kafka et du Ponge quand on lui donne à lire du Ponge (récentes expériences de Benze) elle décide, elle contrôle, organise, compose, ordonne, calcule, répond, prévient. De nombreux instituts de recherche, des firmes, etc., l’utilisent jour et nuit, à longueur d’année. Comme la Machine (Die Machine) est très perfectionnée, elle peut résoudre plusieurs problèmes en même temps : exemples : caractéristiques d’un avion en projet, dispatching des trains dans une gare de triage, exploitation d’un recensement de la population, traits communs caractéristiques des contes populaires slaves, enseignement programmé de la biochimie, prévision à long terme sur la rentabilité des gisements pétrolifères sahariens, organisation d’une campagne électorale, mise en page automatique d’un grand hebdomadaire, diagnostic médical, prévisions météorologiques, identification d’une œuvre, etc. etc….

Cette liste à la Prévert selon l’expression consacrée (on ferait mieux de dire liste à la Perec, si je peux donner mon avis) s’achève sur identification d’une oeuvre et finalement c’est sur ce dernier prompt que le texte définitif du Hörspiel se concentrera. La Machine décortique en long, large et travers, une œuvre de taille modeste, un poème de huit vers écrit par Goethe le 6 septembre 1780, intitulé Chant du promeneur nocturne :

Sur toutes les crêtes
la paix,
sur tous les faîtes
tu sentirais
un souffle à peine ;
en forêt se taisent les oiseaux,
attends donc, bientôt
tu te tairas de même.

Au terme de tous les protocoles logiques et absurdes, nous aurons enfin la réponse à notre double question initiale : ce que la poésie fait à la machine / ce que la machine fait à la poésie. Qu’était au juste cet inédit de Perec ? De l’humour, oui, et un avertissement.

Samedi dernier…
Non seulement mes cinq camarades (Marie Mazille, Laurence Dupré, Patrick Reboud, Christophe Sacchettini, plus Thierry Ronget en coulisse) et moi-même avons représenté notre Alice, Charles & les autres dans l’auditorium du Conservatoire de Bourgoin-Jallieu… non seulement les conditions étaient optimales et nous n’étions pas mauvais non plus… non seulement le spectacle était fabuleux-bravo-merci… mais en plus, de nombreuses photos ont été prises qui permettront désormais de documenter ce spectacle en images.

Ci-dessous une petite sélection des meilleures et des plus avantageuses, mais dorzédéjà je propulse en tête d’article celle-ci qui m’épate : la photographe (Sandra Darnand, grand merci à elle) a déclenché la prise de vue au moment pile (l’instant décisif, disait Cartier Bresson) où mon oeil se trouvait encadré par mon index et mon pouce. Par la grâce de la légère surexposition on dirait que j’ai sur la face un bizarre tatouage en forme de doigts, voire de cornes, allez savoir. C’est beau. Si les règles administratives n’étaient pas si sévères j’en ferais ma photo d’identité.
Crédit photos CHB CAPI

Pour mémoire, ici la bande-annonce sonore du spectacle

Les larmes coulent et ça vaut toujours mieux que le sang.
Vu la série Des vivants de Jean-Xavier de Lestrade (en streaming sur FranceTV). Exceptionnellement écrite, jouée, mise en scène, montée, pensée tout simplement, c’est au stade de la pensée qu’elle pousse l’exigence à un niveau inédit.
Consacrée à l’histoire d’un petit groupe d’otages au Bataclan dans la nuit du 13 au 14 novembre 2015. Consacrée à comment l’on s’en remet, ou pas. Dix ans déjà que nous vivons à l’époque des foutus attentats de la foutue année 2015.
Le travail de Lestrade, toujours sur la crête entre fiction et documentaire, nous plonge, et tant pis pour nous, dans l’intimité de ces personnages, de ces personnes réelles désignées par leurs noms authentiques. Ce qui fait que nous sommes devant bien autre chose qu’une expérience obscène de réalité simulée (« Revivez en direct les frissons des attentats ! » ), nous sommes devant un mémorial qui parle d’eux comme de nous.
Car je vois bien, moi, au larmomètre, que je ne m’en suis jamais remis, de la foutue année 2015 tombée sur nous tous, sur eux puis sur nous. L’une des innombrables questions posées par la série (celle-ci énoncée dans le dernier épisode, au moment du procès) est : qui est légitime pour prétendre au statut de victime ? Uniquement les 130 morts, les otages et rescapés, tous ceux qui étaient sur place ? Ou bien leurs familles aux vies dévastées, leurs amis, leurs proches ? Ou bien, de loin en loin, toute une population, toute la communauté française ? Je me souviens, il y a dix ans, au lendemain des massacres, nous faisions l’appel autour de nous, nous recomptions les poignées de main qui nous séparaient des morts : en ce qui me concerne, le 13 novembre au Bataclan est mort l’ami d’un ami. Et pour cette raison comme pour d’autres plus profondes, tant pis pour l’indécence, l’indécence ne regarde que moi : je me considère comme une victime des attentats de la foutue année 2015. Que les assurances se rassurent, je ne réclamerai pas d’indemnité. Mais je regarde la série de tous mes yeux.

Je remarque ces choses-là : la série s’ouvre sur un vibrionnant plan-séquence de 8 mns dans les rues de Paris qui nous présente les personnages en plein chaos, apparaissant l’un après l’autre à l’image sans que l’on comprenne, sans que l’on sache s’ils sont des figurants ou les protagonistes. C’est ici que j’ai commencé à pleurer comme un veau. Ensuite, je n’ai guère cessé.
Huit épisodes de larmes plus tard, la série se referme par un plan-séquence vibrionnant de 9 mns et 20s, pour dire adieu aux personnages, à la campagne. Ils apparaissent l’un après l’autre à l’image et ils sont sans aucun doute les protagonistes, on l’aura compris entre temps. Ils finissent par se rassembler autour du barbecue pour entonner en choeur Get Lucky des Daft Punk, hymne d’une époque innocente (2013, deux ans plus tôt). Oui, c’est ça, c’est exactement ça, ils sont restés debout toute la nuit et ils ont eu de la chance. Et moi de pleurer comme une vache.

Flûtre, Peter Watkins est mort.
Bah, il est mort à quatre-vingt-dix ans et deux jours. On peut raisonnablement supposer qu’il avait filmé tout ce qu’il devait filmer sur cette terre. Mais on ne peut pas en être sûr. Voici quelques jours, j’ai admiré, ému aux larmes, l’ultime toile, noire et profonde, pleine de reliefs, peinte par Pierre Soulages à l’âge 102 ans. Alors pour Peter Watkins on ne peut pas savoir.

Peter Watkins est mort alors que je venais de citer son Punishment Park dans ma liste des films de désert.
Peter Watkins est mort alors que son Edvard Munch est l’un des plus beaux biopics qui soient, à la hauteur du Van Gogh de Pialat (depuis le temps que je trouve des exceptions à ma posture de principe, J’aime pas les biopics, tu vas voir que je vais finir par aimer les biopics).
Peter Watkins est mort alors que son terrifiant War Games (en VF : La Bombe), commandé en 1965 par la BBC qui l’a refusé, diffusé seulement 20 ans plus tard, avait relativement perdu de sa pertinence à la fin de la Guerre froide, mais retrouve ces jours-ci toute son actualité (Trump et Poutine envisagent la reprise des essais nucléaires…), et si on a les nerfs suffisamment solides on peut le vérifier, le film étant visible gratuitement sur Dailymotion (45 mns découpées en 3 segments de 15 mns). L’apocalypse nucléaire est de nouveau un horizon possible dont s’empare le cinéma et La Bombe retrouve son statut de classique, ou bien d’avertissement – il est sans aucun doute une source d’inspiration directe pour certains films d’aujourd’hui dont A House of Dynamite de Kathryn Bigelow.

Pourtant, parmi tous les films de Watkins c’est plutôt à sa Commune que je pense aujourd’hui, film hors catégories, hors format, hors normes, hors formes (certes, chacun de ses films était une proposition de combat contre la Monoforme, cf. ci-dessous), hors tout.
Film qui a beaucoup fait pour ma passion pour la Commune de Paris, passion que je peux enfin exhiber en public grâce au spectacle Gustave Courbet.

Rediffusion au Fond du Tiroir : ci-dessous une chronique écrite en 2011.

– La Commune (Paris 1871), un film de Peter Watkins, Doriane films, 2001 –
Connaissez-vous la « Monoforme » ? En tout cas, elle vous est familière, trop familière, à votre insu… Selon l’inventeur de ce concept, le cinéaste anglais Peter Watkins, la Monoforme serait le schéma narratif dominant les productions audio-visuelles du XXIe siècle. Nous regardons un film, un téléfilm, voire un documentaire ou le journal télévisé, et nous sentons bien que l’on nous raconte toujours, sinon la même histoire, du moins le même squelette d’histoire, quels que soient sa chair et ses vêtements, téléguidant nos émotions et nos réactions. Afin de briser, par un contre-exemple radical, ces conventions qui standardisent, non seulement l’audiovisuel, mais l’imaginaire des spectateurs, Watkins a tenté une expérience hors norme : son film La Commune est un OVNI cinématographique. Œuvre exigeante de 6 heures, tournée à Montreuil dans les anciens studios de Georges Méliès, cette reconstitution d’une page sanglante de l’Histoire de France est à la fois une critique de la mémoire historique, et du traitement de l’actualité par les mass medias. La fidélité aux faits (Qu’en savons-nous ? Y avait-il des caméras ?) est le prétexte à une mise en abyme anachronique : on voit des reporters de télévision interroger des protagonistes de la Commune, et des acteurs en costume décrocher de leurs rôles pour évoquer l’héritage de cette insurrection, les comparant aux grèves de 1995.

Mon père, durant les dernières années de sa vie, m’écrivait ses mémoires, par bribes. Il prenait plaisir à me raconter des anecdotes issues de son enfance ou de sa jeunesse (jamais de son âge mûr, lorsque je faisais partie de sa vie). Certaines de ces histoires étaient inédites pour moi, d’autres figuraient depuis lurette dans le canon des légendes familiales et trouvaient par écrit leur forme définitive. Entre autres, ceci, à propos de son propre père, mon grand-père Albert que j’ai peu connu puisque j’avais 7 ans à sa mort :

Un souvenir : mon père revient du Vercors [comprendre : du Maquis du Vercors, pour lequel Albert assure le ravitaillement, bénéficiant de quelques bons d’essence. Nous sommes sous l’Occupation, vers 1944, mon père a 6 ans], tout mal chaussé, tout mal vêtu. Il a les pieds bleus. Bleuis de coups. Ma mère lui donne un bain de pieds dans une grande bassine de tôle. Ça je l’ai vu. Il va dormir 24 heures, puis se rhabiller et redescendre dans les bois au-dessous d’Oris [Oris-en-Rattier, village matheysin, berceau familial], avec son flingot. Il m’a raconté plus tard qu’il se tenait au bord d’un bois et qu’à un moment il avait vu passer une charrette sur laquelle somnolait un Allemand. Il a visé, l’a longuement tenu dans sa ligne de mire. Il aurait pu le descendre facilement (il était tireur d’élite à l’armée), mais c’était appeler le massacre de tout le village. Car quelques Allemands étaient arrivés jusqu’à Oris, s’éloignant du débarquement en Provence. Ils n’ont pas fait trop de mal, à part confisquer tous les vélos et, une fois, tirer sur des faucheurs dans la montagne, sans les atteindre.
Ils couchaient dans la mairie-école [domicile familial puisque la mère de mon père était l’institutrice du village]. L’officier a voulu coucher à l’étage. Mais ma mère lui a dit, Mes petits ont peur, alors il est resté avec ses hommes. L’un d’eux nous a donné des bonbons, à ma sœur et à moi. Ma mère nous les a fait jeter.
Bref ils ont fini par partir. Mon père et quelques autres les ont suivis jusqu’à la Morte et au-delà, je ne sais pas bien les détails.
Je sais qu’il a eu une grande activité de Résistance. Il avait eu la médaille militaire de la Croix de guerre pour sa mobilisation en 39–40, puis la médaille de la Résistance pour tout le reste. Il aurait dû avoir la Légion d’honneur, largement méritée, mais il n’était pas du bon bord politique [trop à gauche pour être gaulliste].
Eh bien, mon père, « ce héros au sourire si doux », m’a dit un jour, longtemps après : « Tu vois petit, je n’ai jamais tué personne ». Et il était tireur d’élite. Ça c’est le plus beau de tout.

Ce « Je n’ai jamais tué personne » beau comme l’antique, que j’avais entendu quelquefois avant de le lire noir sur blanc, est une parole mythique, presque sacrée, en tout cas déterminante dans l’éthique que je dois à mon ascendance.

Leçon : on peut faire bien des choses, y compris ce qu’il faut faire, y compris en temps de guerre et de Résistance, sans tuer quiconque. Tuer est une ligne rouge. Je m’y suis référé bien des fois – par exemple en voyant la scène de fin de Voyage au bout de l’enfer de Michael Cimino (1978, The Deer Hunter en VO : Le chasseur de cerf), où De Niro, revenu de tout y compris de la guerre, met en joue un cerf mais ne tire que dans le ciel ; plus récemment, face à une scène équivalente dans Le Royaume (Julien Colonna, 2024), où la jeune Ghjuvanna Benedetti apprend à chasser sous l’œil de son père, tient un sanglier en joue mais tire volontairement à côté ; ou bien en écoutant des chansons, puisque les chansons m’ont éduqué.
Le Mécréant de Brassens :

Je n’ai jamais tué, jamais violé non plus
Y a déjà quelque temps que je ne vole plus
Si l’Eternel existe, en fin de compte il voit
Qu’je m’conduis guèr’ plus mal que si j’avais la foi

Ou les Beatles, à l’époque où, non content de les écouter, j’étais capable de traduire en français les paroles de leurs chansons. Revolution, écrit par Lennon :

Tu dis que tu veux la révolution ? Okay. Tu sais, on veut tous changer le monde. Mais si tu commences à parler de destruction, laisse tomber, je ne suis plus dans le coup.

Sur ce, voilà que je lis le dernier livre de Pierre Bayard. Ah, non, au fait celui-ci est déjà l’avant-dernier, il les écrit plus vite que je ne les lis. Il s’intitule Aurais-je été sans peur et sans reproche ? Le chevalier Bayard et moi.

Ce livre a pour contexte les guerres d’Italie, soit une succession de 11 conflits armés menés par la France, de Milan jusqu’à Naples, entre 1499 et 1559. Guerres sanglantes, répétitives, prototypes des hécatombes modernes, mais aux motivations alambiquées, aux issues incertaines et aux péripéties confuses. Il semble d’ailleurs que Rabelais s’en soit inspiré pour décrire et, derrière l’humour, dénoncer les très-absurdes et très-horribles guerres picrocholines dans Gargantua. Pierre Bayard note à ce sujet (p. 60) :

Il est impossible de ne pas penser que l’écrivain avait aussi à l’esprit les premières guerres d’Italie, dont il avait pu mesurer les ravages enfant, en voyant revenir du front les soldats blessés ou mutilés, puis en tant que médecin appelé à les soigner.

Je me régale toujours en lisant ce savant fou de la littérature et de la psychanalyse qu’est Pierre Bayard – cf. ces deux archives du Fond du Tiroir : l’une sur les faits qui ne se sont pas produits, au sein de mon enquête de longue haleine sur l’archéologie des fake news, et l’autre sur Oedipe et Hitchcock.
Mais je l’aime encore plus quand il mouille sa chemise et s’implique en tant que personnage de ses propres recherches. C’est le cas ici, où, comme moi, il interroge l’imitation des héros de sa lignée. Il recueille l’exemple et l’expérience en temps de guerre du plus prestigieux de ses aïeux (le chevalier dauphinois Bayard, Pierre Teillard, 1474-1524, est-il vraiment son ancêtre ? peu importe !) et s’identifie à lui au risque de l’anachronisme. Il se projette, ou pour mieux dire se téléporte, à l’époque des guerres d’Italie où s’illustra son ancêtre, qui devient aussi, pour l’occasion, son frère.

Comme à son habitude, Bayard fait montre à la fois d’académisme (ou bien parodie-t-il l’académie ?), de loufoquerie (l’extrême logique est toujours loufoque) et d’imagination aux frontières de la science-fiction (puisque l’une des idées force de toute son oeuvre, publiée dans la bien nommée collection Paradoxe chez Minuit, est que chaque littérature, voire chaque écrit, ouvre un univers parallèle – ici, il qualifie ce phénomène d‘interpolation historique : aussitôt qu’on raconte une histoire, y compris l’Histoire, on la modifie).
Pourtant, sa méthode, intacte et farfelue, est ici au service d’une énigme morale plus grave et plus intime (ce n’est pas pour rien qu’il cite l’invitation qu’adresse Rabelais à son lecteur de sucer la substantifique moelle de son ouvrage au-delà de la rigolade de façade). En ouvrant le dossier de sa généalogie plus ou moins fantasmée, il cherche à révéler non seulement une geste familiale, un mythe fondateur, mais également une éthique personnelle. La question-clef de ce livre est : ai-je le droit de tuer ?

Oui, cette même question lancinante qui fait l’objet des unes de journaux depuis des siècles (la guerre juste, funeste arnaque rhétorique justifiant la mort de l’empathie, arnaque bénie par différents clergés prêchant l’amour du prochain), du cinquième commandement de Dieu, du double zéro de James Bond, de toute la littérature policière depuis Crime et châtiment, d’une ligne dans le Mécréant de Brassens ou d’une autre dans Revolution des Beatles. Don’t you know that you can count me out ? Bayard écrit p. 72 :

Plus j’avance dans l’écriture et plus je me rends compte que ce livre ne porte pas sur les guerres d’Italie, mais sur le mal.

Car le chevalier Bayard, figure de notre culture générale, héros de l’Histoire de France, version légende dorée ou roman national, fameux pour sa participation à la bataille de Marignan (dont chacun peut citer la date sans pour autant comprendre ce qui s’y joua), pour son imparable catchphrase (sans peur et sans reproche) et pour sa statue en bronze au coeur de Grenoble, pourrait bien, regardé à travers d’autres lunettes, n’être qu’un vulgaire criminel de guerre, un soudard massacreur de masse. En proie aux affres, toutefois, parce qu’il est bon chrétien. Affres décrites par Pierre Bayard, qui a bien connu le chevalier puisqu’il a de l’imagination.

Cette nuit, je logeais dans une maison qu’on m’avait prêtée.
Je me sentais chanceux.
Maison d’altitude en plein soleil et sous le ciel bleu, par conséquent avec très peu de toits au-dessus des pièces, elles-mêmes seulement séparées par des colonnes corinthiennes, les chambres étaient en somme des terrasses, avec vue sur les montagnes.
Ma chambre-terrasse comportait en son centre un bassin-fontaine-jacuzzi carré dont l’eau sortait en continu et à gros bouillons. Le bassin était peut-être bouché, l’eau ne s’évacuait pas, elle débordait, je commençais à avoir les plantes des pieds mouillées, ce dysfonctionnement était une fausse note dans un décor très agréable.
Je me demandais si je ne devais pas en toucher deux mots à la propriétaire lorsque, justement, elle est apparue, un peu plus loin, sur la crête. Mais, bon sang, elle est enceinte ! Et très enceinte, de neuf mois environ. L’eau me monte jusqu’aux chevilles, mais c’est pour elle que je m’inquiète ! Parce qu’au milieu de toute cette flotte, lorsqu’elle va perdre les eaux, elle ne va se rendre compte de rien, et c’est très dangereux de ne se rendre compte de rien ! Je l’appelle ! Hého ! Hého ! Elle ne m’entend pas ! Et j’ai maintenant de l’eau jusqu’aux genoux !
Je me réveille avec une grosse envie de pisser.
Je me lève, je vais faire mon affaire en titubant dans le noir au fond du couloir et je retourne me coucher.
Je ferme les yeux.
La météo est constante, c’est au moins ça de gagné, plein soleil dans un ciel limpide et immaculé, mais le paysage a sensiblement changé. Il n’y a plus sur 360 degrés que les crêtes et les chaînes des montagnes. Ah, oui, ça me revient, j’ai rendez-vous ici avec Jean-Marc Rochette. Il m’a invité, convoqué plutôt, parce qu’il veut que j’écrive le scénario d’un film qu’il veut tourner (un dessin animé ? cette question n’est pas claire, il l’esquive quand je la pose). Mais au préalable, il m’a emmené dans ses montagnes pour me tester, je vois bien qu’il veut savoir ce que j’ai dans le ventre avant de me faire signer un contrat, il me jauge, comment vais-je supporter la vie en altitude, suis-je, littéralement, à la hauteur ?
Je n’ai aucun vertige, j’ai ça pour moi, je trouve le paysage fort plaisant, en revanche j’ai un peu de mal à le suivre. C’est qu’il file à vive allure sur ses skis, de temps en temps je ne vois plus que son bonnet au loin et je cours derrière avec mes grosses godasses d’urbain, je ripe parfois, je trébuche, je me retrouve à quatre pattes, je l’appelle pour qu’il m’attende. Alors il s’arrête, se retourne, accablé, la tête et les épaules lui en tombent, il pousse de gros soupirs, fait finalement demi-tour, ça sent le roussi pour mon scénario.
Il parvient tout ronchon à mon niveau, et grommelle qu’il va faire quelque chose pour moi, il ouvre son sac à dos, il va bricoler des raquettes de fortune sous mes semelles, à partir de deux grosses cuillères en inox et deux ballons de baudruche rouge qu’il gonfle en soufflant fort. Il fixe les cuillères sous les ballons, et ainsi le choc de chaque pas dans la glace devrait être convenablement amorti, je devrais cesser de prendre du retard.
J’ai des gros doutes sur l’efficacité de ce ravaudage approximatif, d’ailleurs l’un des deux ballons explose soudain, je couvre le bruit en toussotant dans mon poing. Puis je dis à Jean-Marc : « Avant de m’engager, j’aimerais tout de même rencontrer la romancière qui a écrit l’histoire originale, ne serait-ce que par politesse. »
Il répond du tac-au-tac, de plus en plus agacé : « Alors ça ce n’est pas très compliqué, elle est toujours dans le coin. Tiens, la voilà. »
Apparaît alors entre deux glaciers une jeune femme très pâle, au visage de type asiatique, qui me dit en me fixant de ses yeux inexpressifs : « Alors c’est vous ».
J’ai le temps de dire « Euh ben oui c’est moi, il fallait bien qu’on se rencontre, je vais travailler sur vous pendant plusieurs mois » quand je me rends compte qu’elle est enceinte. Et même très enceinte ! Neuf mois environ ! Ah mais okay, je fais le lien à présent, c’était joué d’avance, je comprends tout !
Je me réveille, cette fois définitivement, et je ne comprends à peu près rien.

Vu Sirāt d’Óliver Laxe.
Il y a plusieurs jours et plusieurs nuits.
Je suis encore sous le choc.
Ce film m’a pris de court.
Je n’étais pas prêt. On n’est jamais prêt quand l’heure est venue.
Il était là pour ça, fait pour ça, il vient prendre ses spectateurs de court.
Aussi je n’en dirai pas davantage.
Si ce n’est l’idée suivante.
Car quelques nuits après l’avoir vu, lorsque j’ai été de nouveau en état que les idées me viennent, m’est venue une idée.
Sirāt constitue un sommet dans un genre souterrain et non-officiel de films : le genre « traversée du désert » . Attention, je ne parle pas de films où le désert n’est qu’un décor, un fond de scène, une anecdote, Dune ou Lawrence d’Arabie, où le désert est superbement filmé mais où les héros vivront autre chose que le désert.
Je parle de ces films qui sont le désert.
Qui sont cet espace mental et spirituel, cette abstraction devenue existentielle étirée jusqu’à l’horizon, ce lieu vide et mort, sans début ni fin, sans repère. On le traverse en se dénudant et en se dénouant petit à petit, sans perspective crédible d’en sortir jamais, car sortir serait trop facile, c’est la traversée qui est une fin en soi, le découpage à cru des infimes silhouettes humaines au beau milieu du vide est la métaphore visuelle de l’existence ou de ce qu’on voudra, et même pas une métaphore d’ailleurs, le désert est le seul vrai monde réel tandis que la « sortie du désert » est un mythe, une vue de l’esprit, au point qu’arrive un moment où il ne faut même plus espérer en sortir car ce serait les pieds devant.
De tels « films de désert » existent sans doute depuis aussi longtemps que le cinéma, tant la déambulation dans le désert est cinégénique, mouvement absurde et pur, panoramique.
Or il est remarquable que ce genre cinématographique non-nommé ait pu couvrir et transcender l’entièreté du spectre des sous-genres à l’écran : de la dérive poétique (La cicatrice intérieure de Philippe Garrel) au blockbuster carburant à l’adrénaline (tous les Mad Max de George Miller), du thriller (Le salaire de la peur de Clouzot) au musical (Electroma des Daft Punk), de la fable burlesque (Déserts de Faouzi Bensaïdi) à la comédie romantique (Bagdad Café de Percy Adlon), du film politique en colère (Punishment Park de Peter Watkins) à la romance tragique (Paris Texas de Wenders), du film de guerre presque classique (Un taxi pour Tobrouk de Denys de La Patellière) à la mystiquerie expérimentale (les films de Jodorowsky), de la série télé (Better Call Saul, saison 5, épisode 8, « Bagman ») jusqu’au cartoon (Bip-Bip et le coyote, ou bien une séquence de la Ballade des Dalton qui m’avait traumatisé, enfant, la seule au coeur de ce film divertissant à vraiment parler de la mort). Et puis des films qui dissolvent au soleil la frontière entre fiction et documentaire (ainsi, plusieurs de Raymond Depardon dont La Captive du désert). Et combien de westerns, évidemment (La Prisonnière du désert de John Ford, ne pas confondre avec le précédent). Et combien de films bibliques (La Dernière tentation du Christ de Scorsese), mais là c’est presque trop évident, trop littéral, trop proverbial, cliché. Peu importe que ce soit le lieu d’invention du cliché, c’en est resté un.
Malgré leur disparité de surface, surface plane comme une étendue de sable ou un écran de cinéma, tous ces films ont un point commun : un désert doit être traversé qui est, ni plus ni moins, une question de vie ou de mort. Sachant qu’une question de vie ou de mort, quand elle est posée sérieusement, est toujours une question de mort.
Jusqu’à présent, c’est-à-dire avant que je ne prenne conscience de l’existence, structurée depuis toujours, de ce genre à part entière, j’avais déjà en tête la vague idée d’un modèle, qui semblait contenir virtuellement tous les autres. C’était Gerry (Gus Van Sant, 2002). Gerry était le film de désert parfait, un idéal-type, une démonstration doublée d’une splendeur, une théorie en pratique.
Mais désormais ce sera Sirāt. Avec, en plus, la musique : tant qu’à faire d’être là, autant faire péter le volume. Je ne peux pas dire davantage de ce film. Je ne pouvais pas en dire moins.

Resterait, mais je laisse cela à quelqu’un d’autre, à établir des statistiques sur le corpus de tous les films cités, et d’autres : quand un personnage arpente le désert, le fait-il le plus souvent de la droite vers la gauche comme j’incline à le penser, ou le contraire ?
Cf. https://www.fonddutiroir.com/blog/?p=20427